முற்றத்தில் தொலைந்துபோன இறகுத் தாத்தா

முற்றத்தில் தொலைந்துபோன இறகுத் தாத்தா


தீயின் வனப்படுப்பை உடல் ஏற்றியிருக்க
கானகம் மறுத்த இலைகளே சருகுகள்
இலை முதிர்ந்த வனம் கோட்டின்
விதிகளால் பழுப்பேறுகின்றன.
முதிர் காக்கையின் கண்களில் ஊடிச்
செல்லும் ஒரு வனத்தின் காகிதம் கூடவே.
புழக்கத்தில் இல்லாத முகம் அதில் வரும்.
மேய்ச்சலில் தளர்ந்த அந்தி வர்ணமோ
புகழிடச் சிகையென பூக்கள் உதிர்க்கும்.
அதுபோல் தான் அன்று இறகுத் தாத்தா
வந்ததும்.

வந்ததும் முற்றத்து வீட்டு ஆளோடியில்
அடைந்து கொள்வார்.
நாழி ஓடுகள் வெய்யப்பட்ட விதானம்,
வீட்டில் எஞ்சிய வெற்றுவெளி
ஆகாயமாய் திரளும் யுவப்பருவம்.
வீதிகளில் அவர் உலாவித் திரிய,
தெரு முகட்டில் வந்து நின்று பவ்வியமாக
நோக்கும் அண்ணம்மாள்.
உடல் முழுவதும் பூக்கள் முளைக்க
வனாந்திர நங்கையின் உதிரம்
நனைத்தெடுத்த பை.

ஒரு புள்ளியிலிருந்து விரியும் பூவைப் போல்
துகல் மகரந்த செயற்கையில்
பரந்து விரிந்த நிலக்கூட்டின்
மனிதச் சிராய்கள்.
மறைந்து திரியும் வெண் சுவடுகளை
அழுக்காய் பதிக்கும் முகில்களை
கழுவியெடுக்கும் மென் தூறல் உருவாய்
அவள் இருந்தாள்.

தாத்தாவின் தலை முடி அடர்ந்து,
சித்திரை மாதத்தில் பூக்கும்
இளவம்பஞ்சுப் போலானது.
தலைக்கு மேல் மேகத்தை அவர்
சுமக்க ஆரம்பித்ததும் தான் உணர்ந்தார்
தனது முதுமையை.
முதுமையில் தீர்க்கம் வெண்ணிறத்தால்
மெய்மை வெளிப்படவே செய்தது.
ஆனாலும் தனது முதுமையை ஏற்க
அவருக்கோ மனம் கொள்ளவில்லை.

அவரது சிரசத்தில் மயிர்கள்
வெண்ணிறம் எய்தியிருந்தாலும்
அடர்த்திக்கொண்டிருந்தது.
தாத்தாவின் பதிவிரதைக்கோ
கண்களை உருட்டி மிரட்டும்
அவரது விழிகளுக்கு அஞ்சி ஒடுங்குவாள்.
அறையின் ஓரத்தில் நைந்துப் போன
மிருதங்கம் அவளைப் போலவே கிடந்தது.

உழுத்துபோன முற்றத்து விட்டத்தின் மீது
இறகுத் தாத்தா போய் அமர்ந்தார்.
காட்டின் இறகான அந்த விட்டம்
மெல்ல அசையத் தொடங்கியது.
இறகுத் தாத்தாவைக் காட்டிலும்
கனத்த இறகாய் அந்த
விட்டம் இருந்தது.
அந்த விட்டத்தில் இருந்த குயிலைக்
காட்டிலும் அந்த விட்டம்
அதிகமாக சிறகடித்தது.

விட்டத்தின் மேலிருந்த நாழி
ஓடுகளின் பிறழ்வு.
விதானம் கலைந்து
வானத்தின் கண்ணாடிகளாகின.
விட்டத்தின் ஓரமாய் இருந்த
பலகையில் மண் பானை அடுக்கு,
முன்னொரு காலத்தில் அவர்
பயணம் மேற் கொண்டிருந்த
தூரப்பிரதேசத்தில் இறகுகள்
முளைத்த மனிதர்களின் இறகுகளை
சேகரித்து அதில் வைத்திருந்தார்.

தூர தேசத்திலிருந்து பறந்து வந்த
அந்த இறகுகள் தாள்களாக
அதனுள் வேடமிட்டிருந்தன.
விடியல் புலர்ந்த வேளை
தாத்தாவின் பதிவிரதை
எழுந்து பார்த்த போது
தாத்தாவைக் காணவில்லை.

நீண்ட நேரம் ஆகியும் தாத்தா
வீடு திரும்பவில்லை.
நாட்கள் கடந்தன.
தடமற்ற வழிகளின் ஊடாக சுருதியற்ற
தனது கண்களால்
தேடத் தொடங்கினாள்.
பாதங்கள் வழி நடந்தவளை
மீத தூரமும் அழைத்தது.

நீலம் பரவிக் கிடந்த வான்வெளியில்
சிற் சில மேகத்துளிகள்
உருண்டோடிக் கொண்டிருந்தன.
திசைகளற்ற பயணவெளிக்குள்
மேகத்தினூடாக தொடர்ந்தது
அவளது பயணம்,
இறகழியும் மேகம் போல்
கரைந்து கொண்டிருந்தது.
இரக்கமற்ற இரவு அவளை
துயிலடைய விடவில்லை.
விழிகளை களைத்து போட்டன
திரவப்பூச்சிகள்.
மரணத்தின் கொடுவாயில்
கண்களில் படர,
இலவம் பஞ்சு துகள்
இறகுகளாக முற்றத்து
தாழ்வார உத்திரத்தில்
பதிந்திருந்தது.
தாத்தாவை மட்டும்
காணவில்லை.

மழை

மழை



தீர்க்கத்தின் உட்சுவர்களிலிருந்து
வெளியாகிறது மழை.
நீர் பிதற்றல்களில் எங்கும்
உள்முகங்கள்.
சாலைகளெங்கும் உடல் சிதறி
பூ உதிரும்.
பாதங்களிளெல்லாம்
ஒருமுறையேனும் ஆகாயம்
தன் ஸ்தன
வெளிகளைக் காட்டி
துருவ மோட்சம் பெருகிறது.
காடு தன் இலையற்ற உடலை
மீட்சியாக்கி கர்ப்ப ரேகையில்
அடைகிறது.

விரல் நனைத்து ஓடுகிறாள்.

பின் நகரும் அலைகளெங்கும்
மாய நதிகள் ஓடின.
இடையில் நிற்பதறியாது
எங்கும் பவனித்த வேளை.
பதிந்த பாத அலசலில்
விரல் நனைத்து
ஓடுகிறாள்.

மீண்டும் மீண்டும் சாம்பல்.

மண் குழப்பி விளையாடும்
சின்னஞ்சிறு குழந்தையின்
கைகளில் ஊடுருவிக்
கிடக்கும் மண்ணின்
ருசிகளற்ற வதனத்தில்
நெடி மறைந்து
நகர்கிறது வாழ்க்கை.

ஆழமற்ற கிணற்றில்
கண்களற்ற அரவம்
உணர் விழிகளினால்
துளைத் தேடும்.
புல் தரைகளில் வட்டமிடும்
புனல் பூச்சி.

இன்னும் மண்ணில் உழலும்
நனைந்த கூட்டின்
ஜனிக்கும் குஞ்சுகளின்
இறகில் தப்பிய வெளியில்
பிரபஞ்சம்.

குழந்தைகளின்
பிடி மணலில்
மீண்டும் மீண்டும்
சாம்பல். .

காற்றுப்புழுதியில்

காற்றுப்புழுதியில் எங்கோ
கலைந்த தெருக்களின் அந்தாதி
புறா இறகொன்று கதவிடுக்கில்.
புத்தக அடுக்கில்
மெல்ல நுனிக்கும்
பனிக்குதிரைகளின்
விரிச்சிறகுகள்.

மழையடிக்கும்..

மழையடிக்கும்...

மெதுவாய் புறம் நாடி
தூவானம் மேல் சரியும்
சரீரத்தை மீட்டெடுக்க
முடியாதபடி மழை.

ஓரங்கசியும் தாழ்வாரம்,
காற்றில் வீசும் கொடி
இவைகளைப் போல் தான்
மழையில் நனைவதும்.

என்றாவது மழைக்காக
விடுமுறை வேண்டி ஏக்கத்தில்
இருக்கும் போது
வராமல் போகும் போது....
......................
......................
மழையடிக்கும்.

கவிதை

கவிதை

காற்றடைத்த பலூன் ஒன்றுடன்
சிறுமியைக் கண்டேன்.
கைகளில் காற்றை சுமக்கும்
வித்தையை அழகாய் உணர்ந்தவள் அவள்.
காற்றுடன் நடந்தாள்.
நகரத்தில் எங்கும்
தென்றல் வீசிற்று

சிறப்பு பொருளாதா மண்டலங்கள் எந்த வகையில் பொருளாதாரத்தை மேம்பாடையச் செய்யும்?

சிறப்பு பொருளாதா மண்டலங்கள் எந்த வகையில் பொருளாதாரத்தை மேம்பாடையச் செய்யும்?

நாட்டின் வளர்ச்சிக்கு சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்கள் உறுதுணையாக இருக்கும் என்ற இந்திய ஆட்சியாளர்களின் வாதமாக இருந்து வருகிறது. இதில் கூட உண்மையில்லை. உலகமயமாதலின் புழுகு மூட்டைகளில் பெரும் பித்தலாட்டம் இது தான். மக்களிடமிருந்து நிலங்களை பிடிங்கி பெரும் முதலாளிகளிடம் தாரை வார்ப்பது தான் இந்த மண்டலம். சீனா வெறு.ம் 6 சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்களுக்கு மட்டுமே அனுமதியளித்திருக்கும் வேளையில், இந்தியாவோ 154 க்கும் மேற்பட்ட சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்களுக்கு அனுமதியளித்திருக்கிறது. அதில் கிட்டதட்ட 7 சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்கள் 1000 ஹெக்டேர்( அதாவது கிட்டதட்ட மூவாயிரம் ஏக்கருக்குள்) பரப்பளவில் அமைந்திருக்கிறது. மற்ற 11 சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்கள் மட்டுமே 200 லிருந்து 1000 ஹெக்டேருக்குள் அமைந்திருக்கின்றது. அதையடுத்து 4 சிறப்பு மண்டலங்கள் மட்டுமே 250 ஹெக்டேர்களிலும், மற்ற 71 சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்கள் 25 ஹெக்டேர்களுக்குள்ளாகவும், ஏனைய 35 சிறப்பு மண்டலங்கள் 25-100 ஹெக்டேர்களுக்குள்ளாகவும் அமைக்கபட்டுள்ளது. எஞ்சிய 24 மண்டலங்கள் 10 க்கும் அதற்கு குறைவாக அளவிலான ஹெக்டேர் நிலத்தில் அமைந்துள்ளன. ஃபரிதாபாத்தில் உள்ள Selecto System தகவல் தொழிற் நுட்ப நிறுவனத்தின் சிறப்பு பொருளாதார மண்டலம் தான் உலகிலேயே மிகச் சிறியது. அது 3.34 ஹெக்டேரில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தகைய சிறிய மண்டலங்கள், சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்களுக்கு அளிக்கபடும் சலுகைகளினால் அரசுக்கு 1,74,000 கோடி இழப்பு ஏற்பட்டிருப்பதாக இந்திய அரசு கூறிவருகிறது. கடந்த 2005 ஆம் ஆண்டு சிறப்பு பொருளாதார மண்டல சட்டத்தின் படி 25 விழுக்காடு நிலத்தை தொழிற்சாலைக்கும் 75 விழுக்காடு நிலம் ரியல் எஸ்டேட்க்கும் பயன் படுத்தலாம் என்று சட்டம் சொல்கிறது.
தமிழகத்தைப் பொருத்தவரையில் ஏற்படுத்தபட்டிருக்கும் சிறப்பு பொருளாதார மண்டலங்கள் குறித்து: நாங்குநேரி, பெரம்பலூர், கிருஷ்ணகிர், எண்ணூர், ராக்கிண்டோ, ஸ்ரீபெரம்பதூர், உரக்கடம், கங்கைகொண்டான், ராணிபேட்டை, செய்யார், பெருந்துறை, இருங்காட்டுக் கோட்டை ஆகியவைகள். இவைகள் அனைத்தும் விரைவில் மூடு விழா காணும். முக்கியமாக அனைத்து பெரும் ரியல் எஸ்டேட் நிறுவனங்கள் அனைத்தும்(யூனிடெக், டில்எப் உட்பட) மூதலீட்டார்களின் பங்குகளை ஆதாரமாக கொண்டு(சத்யம் போல்) ஏராளமான கடன்களை வாங்கி குவித்திருக்கின்றன. வீடுகள் மற்றும் நிலங்கள் ஏதும் பொனியாகத நிலையில் பெரும் சிக்கலில் மாட்டியுள்ளன. அவைகளுக்கு கடன் கொடுத்த வங்கிகளும் திவலாக உள்ளன. இந்நிலையில் அடுத்து வரும் ஆட்சியாளர்களுக்கு பெரும் இக்கிட்டு காத்திருக்கிறது.
அன்னிய மூலதனத்தைக் கொண்டு விவசாய நிலங்களை பெரிதும் அபகரித்து, உணவு உற்பத்திய பாழ்படுத்திய இந்த ரியல் எஸ்டேட் கம்பேனிகள் அனைத்து வங்கிகளுக்கும் பட்டை நாமத்தை போடப் போகும் காலம் வெகுத் தூரத்தில் இல்லை. பணத்தைக் கொண்டு பொருள் உற்பத்தி செய்து, அதைக் கொண்டு மீண்டும் பணம் ஈட்ட வேண்டும் என்று காரல் மார்க்ஸ் தனது தத்துவத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தார். இங்கு உற்பத்தியில்லாத பொருளாதாரம் எத்தைகைய பாதிப்பை ஏற்படுத்தும் என்பதை மக்கள் விரைவில் உண்வார்கள். இதை குறிப்பிடுவதற்கு காரணம் 90 ல் புதிய பொருளாதார கொள்கை அமுல்படுத்தியப் போது வெகுமக்கள் அதனை போற்றி கொண்டாடினர். எதோ தனியார்களிடம் மாய மந்திரம் இருப்பது போலவும், இனி தேன் மாரி பொழியப் போவதுப் போலவும் மகிழ்ந்தனர். பொதுத் துறைகள் சரியாக செயல்பட வில்லையென்றால் நிர்வாக கோளாறு, ஆட்சியாளர் வேண்டுமென்றே, தனியார்களின் வசதிக்காக அவைகளை பாழ்படுத்தினார்கள் ஒழியே அதனால் தீங்கில்லை.

சீன பொருளாதாரம்

சீன பொருளாதாரம்


உலகமயமாதல் சீன பொருளாதாரத்தை பெருமளவு உயர்த்தியிருந்தாலும் கிராம்பபுறம் இன்னும் வருமையில் தான் உள்ளது. உலகமயமாதல் நகர்ப்புறத்தை மட்டுமே மைய்யமான கொண்டு செயல்ப்படுதில் சீனா மட்டும் விதிவிலக்காக என்ன! கடந்த 30 வருடங்களில் சீனாவின் ஆண்டு வளர்ச்சி விகிதம் சராசரியாக 8 விழுக்காட்டில் இருந்துள்ளது. அமெரிக்காவை அடுத்து மிகப் பெரிய பொருளாதார சக்தியாக சீன வளர்ந்துள்ளது. இருப்பினும் பெருமளவிலான வருமான ஏற்றத்தாழ்வு இருப்பதை மட்டும் புறம் தள்ளி விட முடியாது. அந்நாட்டின் சராசரி தனி நபர் வருமானம் 2000 அமெரிக்க டாலராக உள்ளது. அத்தகையை நிலையில் உலகில் உள்ள 179 நாடுகளில் 107 ஆவது இடத்தில் சீனா உள்ளது. வாங்கும் சக்தியில் 87 வது இடத்தில் அது உள்ளது.
சீனாவில் 70 மற்றும் 80 களிலும் அமுல்படுத்தப்பட்ட பொருளாதார சீர்த்திருத்தம் இன்று கொடிக் கட்டிப் பறந்து, உலகில் மிகச் சிறந்த சந்தை பொருளாதார சக்தியாக உருவாகியிருக்கிறது. கம்யூனிசத்திற்கும் சந்தை பொருளாதாரத்திற்கும் என்ன தொடர்பு என்று கேட்டால் என்ன பதில் தரமுடியும்? அதற்கு இந்தியாவின் மேற்கு வங்கத்திற்கும் கம்யூனிசத்திற்கும் உள்ள தொடர்பு தான். (சிங்கூர் மற்றும் நந்தி கிராம் ஆகிய இரு இடங்களிலும் ஏற்பட்ட பிரச்சனை என்பது சிறப்பு பொருளாதார மண்டலம் குறித்தே என்றாலும் நந்தி கிராம் டாடா கார் தொழிற்சாலைக்கு மட்டுமே பிரச்சனை எழுந்தது. சிங்கூரில் எந்த பிரச்சனையும் இல்லை. அதற்கு காரணம் அவ்விடத்தில் என். ஜீ. ஓக்களின் நடவடிக்கைகள் அதிகமான அளவில் நடைபெற்று வந்ததும், நந்தி கிராமில் மார்சிஸ்ட் லெனிஸ்டிகளின் எதிர்ப்பு வலுத்ததுமே காரணம்) . இந்தியா மாநிலங்களில் அதிகாரத்தில் உள்ள கம்யூனிஸ்டுகளின் செயல்பாடு போல் தான் சீன கம்யூனிஸ்டுகளின் நிலைமையும், இவர்கள் அனைவருமே முதலாளித்துவத்தின் படி உருவாக்கங்களே. காந்தியை போல் மாவோவும் வணிக பொருளாக அங்கு ஆகியுள்ளார்.

சினிமா மற்றும் நாவல் : கதையாடலில் ஏற்படும் பிரச்சனைகள்

சினிமா மற்றும் நாவல் : கதையாடலில் ஏற்படும் பிரச்சனைகள் -இட்டாலோ கால்வினோ-
தமிழில்: க..செண்பகநாதன்

நாவலைப் போன்ற எழுத்து வடிவம் மற்றும் திரை படம் போன்ற காட்சி வடிவத்தின் நகர்வுகளுக்கு இடையே உள்ள ஒற்றுமைக் கூறுகளை நாம் கண்டறிய வேண்டும். வார்த்தைகளிலோ அல்லது திரை சலனத்தின் வடவத்திலோ உள்ள ஓட்டம் மற்றும் கதையாடலில் குறிப்பிட்ட காட்சித் தொடர்பை தனிமைப்படத்தி நாம் ஆராய வேண்டும். அதாவது, இலக்கியம் மற்றும் நாவல் வடிவமெடுக்கும் முன் மக்களிடம் நிலவி வந்த புராணம், நீதிக் கதைகள், காவிய பாடல்கள், ஞாநிகள் மற்றும் வீர காவிய நாயகர்கள் பற்றிய காவிய கதைகள், பாலியல் ஹாஸிய கதைகள் போன்றவைகளின் வாய்மொழி மரபுகளுக்கு உரிய கதை சொல்லல் முறைகளிலிருந்து வந்தவைகள். அதாவது கதை சொல்லல் மரபுகளிலிருந்து ஒரு பகுதியையும் (ஜேம்ஸ் பான்டின் அனைத்துப் படங்களும் தேவதைக் கதைகள் போல் எடுக்கபட்டதாகும்),
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் வெகுஜன இலக்கியத்திலிருந்து (அதாவது சாகசக் கதைகள், துப்பறியும் கதைகள், 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிரபலமான அற்புத கதைகள், பைசாச கதைகள், காதல் கதைகள், கற்பனை மற்றும் சமூக நாவல்கள்) ஒரு பகுதியையும் கொண்டு எழுத்தின் போக்கில் அமையப் பெற்ற வெற்றி பாத்திரங்ளின் அடிப்படையில் திரைப் படங்களாக அமையப் பெற்றன.
இத்தகைய பாரம்பரியத்தை பின் பற்றி திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்படும் பட்சத்தில் புறம் சார்ந்து விளையும் சஸ்பன்ஸ் (suspense) காட்சிகள் மற்றும் நகைச்சுவை காட்சிகளுடன் கூடிய சராசரி சினிமாகளுக்கு போதுமான உயிரூட்டல்களை அளிக்க இயலாது. குதிரைகள் காட்டு மிருகங்கள், கழைக் கூத்தாடிகள், கோமாளிகள், பல்சுவை கேளிக்கைக் காட்சிகள் ஆகியவைக் கொண்ட சர்க்கஸ் மற்றும் விளையாட்டு போட்டிகளை விட குறைந்த பொழுதுப் போக்கு அம்சங்களைக் கொண்ட திரைப் படங்களினால் உருவாக்கப்பட்ட கடப்பாடுகளை மனதில் மனதில் கொண்டு நாம் பகுப்பாய்வு வேண்டும¢. தொன்மங்களையும் கவித்துவத்தையும் கொண்ட திரைப் படம், கலாச்சாரத்தின் பல்வேறு கூறுகள் ஒருங்கே கொண்டதாக இருக்க வேண்டும். இத்தகைய திரைப் படங்கள் கூட புதுமை விளம்பியாக இல்லாது மீள் உருவாக்கபாகத் தான் அமையும்.
திரைப்படங்களில் சமூகவியல் மற்றும் மனித இன பண்பாட்டியல் என அழைக்கப்படும் கூறுகளின் சாராம்சங்களினால் எழும் பிரச்சனைகளை நாம் நுணுக்கமாக அணுக வேண்டியுள்ளது. அத்தகைய கூறுகள் நாவல் என்ற வடிவம் உருபெருவதற்கு முன்பே வழக்கத்தில் உள்ளதாகும். அதனை இலக்கியத்திற்கே முன்னோடி என்றோ, அல்லது பெரும் இலக்கியமென்ற சொல்லாடல் சூட்டி அழைக்க சிறிதளவுக்கு வேண்டுமானால் உபயோகமாக இருக்கும்.
கதையை சுருங்க சொல்வதற்கு பயன்படும் மற்றொரு உத்தியாக காமிரா பயன்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு அண்மைக் காட்சி(close-up)யை விவரிக்க காமிராவுக்கு இணையாக வார்த்தைகளால் முடியாது. காமிராவைக் காட்டிலும் ஒருவரது மனத்தோற்றத்தையோ அல்லது இறுக்கத்தையோ விரிவானதொரு ரூபத்தில் வெளிப்படுத்தக் கூடிய சாத்தியம் உள்ள பட்சத்தில், இலக்கியத்தால் அதனை தனித்த அக இயல்புடன் வெளிப்படுத்த முற்றிலுமாக இயலாது.
திரைப்படத்தில் கதையாடல் உத்தியை பொருத்தவரையில், காமிராவுக்கும் பொருளுக்கும் இடையே உள்ள வித்தியாசம் குறைவே என்பது நிதர்சனம். அதே வேளையில், சினிமாவுடன் ஒப்பிடுகையில் வாய்மொழி அல்லது எழுத்து வகை கதையாடலுக்குமிடையே பெருத்த வேறுபாடு உண்டு. கதை சொல்லல் அல்லது எழுத்து வகை கதையாடலில் மொழிக்கும் காட்சிக்கும் உள்ள இடைவெளி வித்தியாசம் இன்றி ஒரே தொனியில் இருக்கும். தூரத்தை வலியுறுத்த புதிர் அடர்ந்த மொழியை கையாள வேண்டியுள்ளது. குறிப்பாக, காட்டில் வெகுத்

தொலைவுக்குள் சித்திரக்குள்ளன் விளக்கொளியை கண்ட போதும், ரோக்கியுன்டின் (Roquentin)* தன்னைத் தானே கண்ணாடியில் பார்த்துக் கொண்ட போது, காண நேர்ந்த வேறுபாடு மற்றும் உருவ சிதைவு போன்றவைகளை நெருக்கமாக விளங்க மொழியின் சித்தரிப்பை இப்புதிர் தன்மைக்கு உதாரணமாக கொள்ளலாம். உருவத்தின் அளவு குறித்த பருப் பொருளுக்குரிய அக உணர்வை திரைப்படங்களினால் அவ்வளவாக வெளிப்படுத்த இயலாத போதிலும், சொற்றொடரின் செயல்பாடுகளையோ அல்லது உருவத்தின் ஊடாக பயணித்துச் செல்லும் ஆகிருதை ஊடுபாகுக்களின் முக்கியமான செயல்பாடுகளை அதனால் திறம்பட காட்சி படுத்த முடியும். (வித்தியாசமான முக அமைப்பை விவரிக்க எழுத்து பிரதி வித விதமான அளவையை தான் குறிப்பிட முடியும். அதே வேளையில் பேச்சு மொழி அதனை, தொனி உயர்த்தி வெளிப்படுத்த முடியும்) ஆனால் திரைப்படம் அதை அண்மைக் காட்சி (close-up) மூலம் பார்வையாளர்களை பரவசம் மூட்ட முடியும்: உருவத்தை அதிகரித்து பார்வையாளர்களின் உணர்வை கூட்ட முடியும். இதுவே அகலத் திரையிடுதலுக்கு காரணமாக அமைந்துள்ளது.
தொன்மையான ஓவிய மரபிலிருந்து தோன்றியது தான் அண்மைக் காட்சி (close-up) அதாவது உருவப்படம் வரைதல் கலையிலிருந்து உருவானது. பெரிய அளவிலான உருவ வரை பட(Portrait) அகல பரப்புக் காட்சிகளின் சொற்றொடர் சார்ந்த கலவையை அவ்வரைக்கலை மறுதலித்திருப்பதாக நான் கருதவில்லை. ஓவியர் மைக்கிலெஞ்சிலோவினால் தீட்டப்பட்ட இயேசுவின் தலையுடன் (Chirst Pancrator) கூடிய ஓவியத்தின் வண்ணக் கலவையை ஒரு வேளை இதனோடு ஒப்பிடலாம். அதில் இறைத்தூதர்கள் மற்றும் சைபெல்களின் (Sibyls)* * உருவ வரை படங்கள், பைபிலில் குறிப்பிடபட்டதற்கு ஏற்ப காட்சிகளாக மாற்றி அமைத்திருந்தார். அந்த வரைப்படங்கள் அனைத்தும் தலைப்பகுதியை மட்டுமே கொண்ட ஓவியங்களாக இல்லாது, முழு உருவங்கள் கொண்ட சித்திரங்களாக அமைக்கப்பட்டிருந்தன. அதே போல் அங்கு இடம் பெற்றிருந்த சிறப்புமிக்க ஏனைய ஓவியங்களோடு எவ்வகையிலும் முரணற்ற வகையில் தீட்டப்பட்டிருந்தன. அதற்கும் மேலாக குறிப்பிட வேண்டுமானால், அந்த ஒவியங்கள் கதையாடலுடன் எவ்வகையிலும் தொடர்பு கொண்டிருக்க வில்லை. நாவலில் கூட உருவ வரைப்படங்கள் பங்களிப்பை செய்திருக்கின்றன, அதற்காக பால்சாக்கிற்கு பெரிதும் நன்றி நவில வேண்டியுள்ளது. அவ்வகையில் பால்சாக், நாவல் குறித்து வழங்கிய புற இயல்பு நுண்மை கூறுகள்[லாவாடர்(lavater*) கோட்பாடுகளின் உந்துதலினால் வலுவானவைகள். அதன் அடிப்படையில் நவீன நாவல்கள், அதன் பாத்திரங்களை , அதன் பாத்திரங்களை நிழல் போலவே பாவிக்கும். ஆனால் அவற்றிலிருந்து முற்றும் வேறுபட்டு சினிமா, மனித முகங்களை முழு வீச்சுடன் உலாவிடுவன.
ஒளிப்பதிவை முற்றிலுமாக சார்ந்திருக்கும் சினிமா என்ற ஊடகம், இலக்கிய மரபுகளோடு எவ்வகையில் ஒத்துப்போகும் என்பதைப் பற்றி நாம் இப்போது பேச வேண்டியுள்ளது. இந்நிலையிலிருந்து ஒற்று நோக்குகையில் சினிமா மற்றும் நாவல் இரண்டும் ஒன்றிடமிருந்து மற்றொன்று கற்றுக்கொள்வதற்கு ஏதும் இல்லை. அதேபோல் ஒன்று, மற்றொன்றுக்கு பயிற்றுவிப்பதற்கும் இடமில்லை.
இந்நிலையில் உண்மை என்னவென்றால் சினிமாதான் எப்போதும் இலக்கியத்தைச் சார்ந்து இருந்திருக்கிறது. ஏனெனில் இலக்கியத்திற்கு அத்தகைய சக்தி உள்ளது. எழுத்துப் பிரதிகளின் மீது சினிமா எப்போதும் போராமையினால் நைவுக்கு உள்ளாகிறது; ஏனெனில் அது எழுதுவதற்கு "எப்போதும் விருப்பம் கொள்கிறது." இதே போல்தான் பல்வேறு துறைகளில் உயரிய ஸ்தானத்தில் இருக்கும் எண்ணற்றவர்களின் போக்கும் உள்ளது. எழுதப்படாத காகித அடுக்குகளுடன் தங்களுக்குள்ள ஒரே லட்சியமென்ற போர்வையில், நாவல் எழுதும் வேட்கையுடன் உழன்று தவிக்கின்றனர். வழக்கமான நாவலுடன் சினிமாவின் காதல், அதன் பல்வேறு கண்டுபிடிப்புகள் உடனடியாக பொது மேடையில் இடம் பிடித்ததன் அடிப்படையில் அமைந்தவையாக உள்ளன. அவை குறித்து கூறுவதென்றால், தன்னிலை ஒருமைக்கு (First Person singular)திரைக்குப் பின்னால் குரல் கொடுப்பது, இறந்த கால நிகழ்வை கூற முன் உத்தி (flash back)யை பயன்படுத்துவது, காலத்தின் கடத்தலை விளங்கிக்கொள்ள மங்கலான நிறத்தைப் பயன்படுத்துவது போன்றவற்¬றை இந்நாளாகட்டும், அந்நாளாகட்டும் இலக்கியப் பிரதி எப்போதும் சினிமாவுக்கு உகந்ததற்ற பிரதியாகவே இருந்துள்ளது.

சமீப கால ஆண்டுகளாக ஏற்பட்டிருக்கும் அரும்பு சிந்தனை என்னவென்றால் வழக்கமான நாவலை இலக்கிய மாதிரிகளின் மீது கவனம் கொண்ட விழிப்புணர்வு ஏற்பட்டுள்ளது. இன்றளவும் எழுத்துப் பிரதி சினிமாவுக்கு சவலாக அமைந்திருப்பதால் புதிய முயற்சிகளுக்கு தன்னை ஆயத்தப்டுத்தும் வேட்கையில் சினிமா தொடர்ந்து ஈடுபட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் இச்செயல் கடந்த காலத்தில் நடைபெறவில்லை. இலக்கியம் சுகந்திரமாக தனது ஆக்கத்தை வெகுவாக முன்னெடுத்துச் செல்லத் தொடங்கியுள்ளது. கதை சொல்லல் முறைக்கான வழிமுறைகளை இன்றைய சினிமா வளமான பாதைகளை வகுத்துள்ளது. அதனால் ரிமினிசன்ஸ் (Reminiscence films) படங்கள், டைரி (dairy flims) படங்கள், சுய பகுப்பாய்வு (Self-analysis)படங்கள், Nouveau-Romaan Flims , கவிதைப்பாடல் (Lyric poem) படங்கள் போன்றவற்றை திரை உலகம் உருவாக்க முயல வேண்டும். இவை அனைத்தும் இலக்கியத்தை விட தரம் குறந்தவைகள் என்பதாக இருந்தாலும் சினிமா என்ற கலை வடிவத்திற்குப் புதுமையானதாகும். இந்த நோக்கத்தைக்கொண்டு சினிமாவை அணுகும்போது, இலக்கியத்தின் கிளையாக சினிமா திகழ்ந்து வருகிறது. ஆனால் நிலைமையை மாற்றலாம். அதற்கான நெகிழ்வு தன்மை தன்மையும் கொண்டதுதான். இதுகூட குறிப்பிட்ட அளவுக்கு தான் உண்மை.

நாவல்களின் சில வகைகள் மிகச் சாதாரணமானவை. ஏனெனில் அவற்றின் கதையாடல் தன்மை மற்றும் அதன் கரு அத்தகையது. அத்தகையவை சராசரி திரைப்படங்களிடமிருந்து எவ்வகையிலும் வேறுபட்டவைகள் அல்ல. இவை வெகுஜன ரசனை கொண்ட பொது மக்களைத் திருப்திப்படுத்துவதற்காக வழங்கப்படுவன. ஷிவீக்ஷீமீ ஸீஷீவீக்ஷீமீ வகைகளை நான் குறிப்பிட்டுப் பேசவில்லை. அது சினிமா மற்றும் நாவலுக்கும் இடையே பரிமாற்றத்திற்கு உரியது என்பது மட்டும் நேர்மையானது. ஆனால் குறைந்த அளவிலான இலக்கிய மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட சராசரி நாவல்களையே பலர் விரும்புகின்றனர். அதில் சில மேம்பட்டவைகளாக, சுவராசியமான பருப்பொருள் மற்றும் நன்கு வகைப்படுத்தப்பட்ட அமைப்புகளையும் சிலர் விரும்புகின்றனர்.

மற்றொரு நிலையில் நோக்குகையில் பரிசோதனை முறையிலான இலக்கியம் சாத்தியப்படும் பட்சத்தில் கதையாடல் உத்தியின்மூலம் அதுவே சினிமாவில் மேற்கொள்ளும்போது கைவரக்கூடுவதில்லை. (கரு, அலங்காரம், சூழல், கதாபாத்திரம் போன்றவைகொண்டு மேற்கொள்ளப்படும்); ஆனால் இத்தகைய ஆற்றல்கூட வழக்கமான நாவல் தன்மையிலிலிருந்து முற்றுமாக மறுதலித்துச் செல்லக்கூடியது என நான் எண்ணவில்லை. novae roman யின் வகை மாதிரியின் செயல்முறை குறித்து, நிகழ் காலத்திலிருந்து கடந்த கால வரையிலும், கற்பனையிலிருந்து உண்மைக்கும், காலம் மற்றும் வெளியின் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றுக்கும் போன்றவற்றின் புலப்படாத நகர்வை நாம் அணுக முடியும். நாவல் எழுதி முடித்த பின், தகுதி வாய்ந்த இரண்டு அல்லது மூன்று திரைப்படங்கள் எடுக்க ஏற்ற அளவினதாக இருப்பதை நாம் காண வேண்டும்.

நாவல் - சினிமாக்களின் அனைத்து வடிவங்களும் கட்டுரை - சினிமாவை நோக்கியே அமைந்துவிடுவது இப்போதைக்கு எனக்கு சுவராசியமாகவே தோன்றுகிறது. Masculine - Feminine வகை படங்களே இவ்வகை கேள்விக்கு
வித்திட்டிருக்கிறது.

எனது இலக்கிய படைப்புகளோடு தொடர்பில்லாத சினிமாக்களை சாமானிய பார்வையாளனைப் போலவே கண்டு மகிழ்ந்திருக்கிறேன். எனது படைப்புகளோடு எவையேனும் சம்பந்தப்பட்டிருப்பின் அவை அனிமேட் கார்டூன் வகைப்படங்களாகத்தான் இருக்க முடியும். நிழற்படக் கலையைவிட நெருக்கமாக எப்போதும் என்னை நெருக்கமாக ஆர்வம் கொள்ளச் செய்வது வரைதல் கலை ஆகும்.

வெற்றுக் காகிதத்தில் நகரும் வரைசித்திரம், அதுவும் தகுந்த பின்புலன்களைக் கொண்டதிற்கும், வெற்று காகிதத்தில்நகரும் வார்த்தை வரிகளின் கதை சொல்லுதலுக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இல்லை. அனிமேட் கார்டூன்களால் படைப்பாளிக்குக் கற்றுத்தர ஏராளமான விஷயங்கள் உள்ளன. அனைத்தையும்விட பாத்திரங்கள் மற்றும் பொருளை சில வரை கீற்று (ஷிtக்ஷீஷீளீமீ)கள் மூலம் விவரிக்க அவற்றிற்கு ஆளுமை உண்டு. அது ஒரு உருவகக் கலை, அதே சமயத்தில் காரிய ஆகுபெயருக்குரிய கலையுமாகம். அது ஒரு உருமாற்ற கலை; அதுவும் மனித உருமாற்றக் கலை ஆகும்.

காட்சி மற்றும் உயிர்ச்சித்திரம்(Graphic) ஊடாக என்னை மிகவும் ஆட்கொண்ட நகுமியல்புக் கீற்று (Comic Strip) ஆகும். அதனூடாக ஒருவர் திரைப்படங்களில், உரையாடல் மற்றும் படைப்புத்திறனை வெகுவாக வேறுபடுத்திப் பார்க்க முடியும். சாகசக் கதைகளில் உள்ள நகைச்சுவை கீற்று பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் நாவல் மற்றும் சினிமாவின் கொடையாக, வரைதல் மற்றும் எழுத்து அல்லது வாய்மொழி மற்றும் ஒலி அனுகரணம் மூலம் அமையப் பெற்று உயிர் சித்திரம் (கிராபிக் முறை) ஒன்றிணைந்து அமைந்து நமக்கு கிடைக்கப்பெற்ற கதை சொல்லல் முறையினால் எனக்கு மிகவும் ஆர்வமளிக்கக் கூடியதாக உள்ளது. துரதிஷ்டவசமாக நகைச்சுவைக் கீற்று, இன்றளவும் சமூகவியலாளர்களின் கையில் சிக்கியுள்ளது. இதனால் அது கலை என்ற வகை சார்ந்த பயிற்றுவிப்புக்கு இன்னும் மீட்சி கிடைக்கப்பெறவில்லை.

நன்றி: அடவி 2009

கிம் கி-டுக்- (நேர்காணல்)

கிம் கி-டுக்-குடன் (நேர்காணல்) தமிழில்: க. செண்பகநாதன்(உபாலி)


தென் கொரிய நாட்டின் புகழ்மிக்க திரைப்பட இயக்குனரான கிம் கி டுக் 1960 ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் திங்கள் 20 ஆம் நாள் கியாங் சங் மாகாணத்தில் உள்ள பாங் வாங் என்ற இடத்தில் பிறந்தார். பாரிஸில் 1990 முதல் 1993 வரை கலைப் படிப்ப்பினை அவர் பயின்றார். அங்கிருந்து தென் கொரியா திரும்பிய அவர் திரைக்கதையாசிரியராக பணி மேற்கொண்டார். தென் கொரிய திரைப்பட சங்கம் 1995 ஆம் நடத்திய போட்டியில் முதல் பரிசை வென்றார். அதற்கு அடுத்த ஆண்டு குறைந்த முதலீட்டில் அவர் எடுத்த Crocodile(1996) என்ற திரைப்படம் முதல் பிரிசினை தட்டிச் சென்றது. கொரிய திரைப்பட விமர்சகர்களிடம் இந்த படம் பெருத்த உணர்வலையை ஏற்படுத்தியது. அதன் பிறகு 2004 ஆம் ஆண்டு நடந்த இரு வேறு திரைப்பட விழாக்கள்களிலும் சிறந்த இயக்குனருக்கான பரிசை அவர் பெற்றார். பெர்லின் சர்வதேச திரைப்பட விழாவில் samaritan girl என்ற படத்திற்கும், வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் 3-Iron என்ற படத்திற்காகவும் அவருக்கு பரிசுகள் கிடைத்தது.
கிம் கி -டுக் வுடனான நேர்காணல் 2004 ஆம் ஆண்டு எடுக்கப்பட்டதாகும். Spring, Summer, Autumn, Winter...and Spring Again என்ற அவரது படம் சிங்கப்பூரி திரைபட விழாவின் திரையிடப்பட்டது. அத்திரைப்படத்தின் முதல் காட்சி (premiered) காலை நற்பொழுதின் போது திரையிடப்பட்டது. அக்காலைப் பொழுதில் 6 பத்திரிக்கையாளர் சூழ, கிங் ஜி-டுக் அளித்த பேட்டி தான் இது. இப்பேட்டி 2004 ஆம் ஆண்டு எடுக்கப்பட்டதாகும். ஒவ்வொருவரும் கேட்ட கேள்விக்கு அவர் பதில் அளித்தார்.

கேள்வி: உங்களது புதிய படங்கள், முந்தைய படங்கள் காட்டிலும் மிகவும் வித்தியாபட்டிருக்கின்றனவே, அப்போதெல்லாம் உங்களது படங்களில் வன்முறை மற்றும் கொடுங்கொன்மை நிறைந்திருக்கும். இப்போது அவைகள் இன்றி பெரிய மாற்றம் தெரிகிறது?
கிம் கி-டுக்: எனது முந்தைய படங்கள் அனைத்தும் தனிப்பட்ட மனிதர்களை பற்றியும், அத்தகைய சூழல் பற்றியதுமாக அமைந்திருந்தது. அவைகள் அண்மைக் காட்சி(close-up)யை போன்றவைகள். இத்திரைப்படம் Spring, Summer, Autumn, Winter...and Spring Again அகன்ற கோணத்தில், பிரபஞ்சத்தின் வனப்பை அழகுற காட்சியாக்கப்பட்டது. இதனை காணும் போது நாம் அற்பான சிறு ஜந்துக்கள் என புலப்படுகிறது.
கேள்வி: உங்களது அனைத்து திரைப்படங்களிலும் வலி மற்றும் வனப்பை மிகத் துல்லியமாக எடுத்து காட்சிப் படுத்தியிருக்கிரீர்கள். இப்படத்தில் கூட அவ்வாறே செய்திருக்கீர்கள். ஆனால் மக்களின் எதிர்வினைகளோ வேறுமாதிரியாக இருந்திருக்கிறது. உங்களது முந்தைய படங்களை கண்ட மக்கள் ஆத்திரமும் அதிர்ச்சியும் அடைந்தனர். ஆனார் இந்த படத்தில் அவ்வாறு ரசிகர்கள் வெளிப்படுத்தவில்லை. இந்த மாதிரி சாதகமான எதிர் வினை உங்களுக்கு மகிழ்ச்சி தருகிறது அல்லவா?
கிம் கி-டுக்: ஆம், நான் ஒத்துக் கொள்ளுகிறேன். மக்கள் மிக சாதகமான எதிர்வினையை அளித்திருக்கிறார்கள். முந்தைய படங்களில் மனித இனத்தின் தீஞ்செயல்களை நேரிடையாகவும், வெளிப்படையான சித்திரமாகவும் காட்சிப்படுத்தியிருந்தேன். அதன் மூலம் நேரிடையான முகத்திற்கு முகம் என்று வெளிப்பட்டிருந்தது. ஆனால் இதில் அவ்வாறாக இல்லை. இதல் மனித இனத்தின் தீஞ்செயல்களை காண முடியாது. ஏனெனில், இப்படம் ஒரே இடத்தில் காட்சியாக்கப்பட்டது. குறிப்பிட்ட ஒர் இடத்தை விடுத்து வேறு எங்கும் படமாக்கப்படவில்லை. ஆனாலும் இப்படத்திலும் தீஞ்செயல் இடம் பெற்றிருக்கிறது.


கேள்வி(மீண்டும்): ஆனாலும் இப்படியாளதொரு சாதகமாக எதிர்வினையினால் நீங்கள் திருப்தியடைந்தீர்கள் அல்லவா?
கிம் கி-டுக் : (புன்னகைக்கு இடையே) அடுந்த படத்தில் அனேகமாக மாற்றங்கள்இருக்கும்.
கேள்வி : இந்த திரைப்படம் மிகவும் ஆன்மீக வயப்பட்டதாக இருக்கிறது. நீங்கள் புத்த மாத்தை சார்ந்தவரா?
கிம் கி-டுக் : நான் கிருஸ்துவ மாத்ததை சார்ந்தவன். நான் ஒரு கிருஸ்துவனாக வளர்க்கப்பட்டாலும் ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக் கிழமைகளிலும் தேவாலையம் செல்லாத கிருஸ்துவன். கிருஸ்துவ மதத்தின் கல்வி முறை என்னுள் பெரும் பாதிப்பை உண்டு செய்தது. எனக்கு துன்பம் நேரும் போதெல்லாம் பைபிள் வாசகங்கள் கொண்டு ஜபித்திருக்கிறேன். இந்த படத்தில் புத்த மதத்தை பயன் படுத்த காரணம் என்னவென்றால், அம்மதம் ஆசிய கலாச்சாரத்துடன் மிகவும் ஒத்துப் போவதாக உள்ளது. ஆசியாவை பொருத்த வரையில் கிருஸ்துவ மதத்தை விட புத்த மதம் மிக பழமையானது. நமது கலாச்சாரத்தில் புத்த மதம் உள்ளார்ந்து கலந்துள்ளது. இத்திரைப்படத்தை புத்த மத நோக்கில் பார்க்கக் கூடாது. அதன் அடிப்படையிலேயே நான் இதனை தேர்வு செய்தேன். அதே வேலையில் ஆசிய ரசிகர்களுக்கு நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டது என்ற நோக்கத்திலும், அதே வேளையில் அவர்களிடம் மிகுந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் என்பதற்காவே அவ்வாறாக தேர்வு செய்தேன். ஆசியாவில் புத்தம் ஒரு மதமாக எண்ணப்படுவதில்லை. அதே வேலையில் அது வாழ்வியல் என்ற அடிப்படையிலேயே பின்பற்றப்படுகிறது. நமது வாழ்க்கைக்கு அப்பாற்பட்டது அல்ல பவுத்தம், அதை நாம் வழிபாட்டு முறையாக கடைப்பிடிக்குறோம். இம்மாதிரியாக பழக்கத்தை உண்மையாகவே எதிர்க்கிறேன். இக்காலத்தில் மதம், அதிகாரத்திற்கான கருவியாக பயன்பட்டு வருகிறது. குறிப்பாக ஜார்ஜ் புஷ்யை கூறலாம். அது உண்மையான மதம் அல்ல அதிகாரத்திற்கான வாகனம். உற்சாகத்தையும், பாதுகாப்பையும் தருவது தான் உண்மையாக மதம்.
கேள்வி: உங்களது படங்களுக்கு கொரியாவில் வரவேற்பு எவ்வாறு உள்ளது?
கிம் ஜி-டுக் : எனது படங்களை கொரியர்கள் விரும்பி பார்ப்பதில்லை. கொரியாவிற்கு வெளியே தான் பெரிய அளவில் மதிப்பு உள்ளது. இத்தகைய நிலை என்னை வருத்ததில் ஆழ்த்துகிறது. அதற்காக நான் பெரும் முயற்சி எதும் எடுக்க முடியாது. தற்கால பார்வையாளர்கள் நகைச்சுவையோ ஆல்லது சோகத்தையோ கொண்டிருக்கும் சாதாரண படங்களையே விரும்புகிறார்கள். எனது படங்களை மிதமான அரூப(semi-Abstract) நிலை கொண்டவைகள். இம்மாதியான படங்கள் எடுப்பதற்கு என்னுள் ஏற்பட்ட தாக்கமே காரணம், சில காலம் ஐரோப்பியாவில் ஓவியனாக இருந்து வந்தேன். ஓவியத்துடன் ஏற்பட்ட தொடர்பினால் என்னுள் அரூப படத்திற்கான தாக்கம் ஏற்பட்டிருக்கலாம். கொரியாவிற்கு வெளியே எனது படங்களை காணும் பார்வையாளர்கள், எனது படங்களை புரிந்து கொள்ள முயற்சி எடுக்கிறார்கள். ஆனால் கொரியா பார்வையார்களுக்கு ஒரு வேளை புரியா விட்டாலும் கூட, புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில் கூட ஈடுவடுவதில்லை.
கேள்வி: வருடத்திற்கு ஒரு படம் என்ற வீதத்தில் நீங்கள் சிறப்பான படங்களை எடுத்து வருகிறீர்கள். இப்படியானதொரு உழைப்பை அபரிமிதமாக மேற்கொள்ள உங்களால் எப்படி முடிகிறது?
கிம் கி-டுக் : கொரியா படங்கள் தயாரிக்க குறைந்த பட்சம் 2 லிருந்து 3 மில்லியன் டாலர் (அதாவது இந்திய மதிப்பில் சுமார் 8-12 கோடி ரூபாய்) செலவாகிறது. பெரும்பான்மையான எனது படங்களுக்கு 500,000 (அதாவது இந்திய மதிப்பில் சுமார் 2 கோடி ரூபாய்) டாலர்களுக்குள்ளாகவே செலவு செய்யப்படுகிறது. அது கூட ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். பிறகு மற்றொரு காரணம், எனது படங்களுக்கான திரைக்கதையை நானே எழுதிவிடுவது, அதன் முதல் முன்வரிவுனை(draft) தயாரிப்பாளரிடம் சமர்ப்பிப்பேன். முடிவில் அதனோடு பெரிதும் வேறுப்பட்ட
படமாக எடுத்து முடிப்பேன். அதனால் எனது முதல் முன்வரிவுக்கும், எடுக்கப்பட்ட படத்தையும் ஒப்பிடுகையில் பெரும் வேடிக்கையாக இருக்கும். இறுதியாக எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம் அதிலிருந்து பெரிதும் வேறுப்பட்டிருக்கும்.

கேள்வி: இன்னும் அதை அவர்கள் கண்டுப்பிடிக்க வில்லையா?
கிம் கி-டுக்: அதைப் பற்றி அவர்கள் இதுவரை கண்டுக் கொள்ளவில்லை. அது எனது தந்திரம் என அவர்களை புரிந்து வைத்துள்ளனர். இருப்பினும் என்னால் பெர்லினில் மட்டுமே விருது வாங்க முடிந்தது. அதனால் எனது படத்திற்காக முதலீடு செய்ய ஏராளமானவர்கள் ஆர்வமாக இருக்கிறார்கள். எவ்வளவு தெரியுமா! 1 மில்லியன் டாலர்(அதாவது இந்திய மதிப்பில் 40 லட்சம் ரூபாய்).
கேள்வி: எப்போது நீங்கள் திரைக்கதை எழுதுவீர்கள். எவ்வாறு தொடங்குவீர்கள்?
கிம் கி-டுக்: முதலில் கதைக்கான இடத்தை தேர்வு செய்வேன். பிறகு அதில் கதா பாத்திரங்கைளை பொருத்துவேன். அதன் பிறகே கதையை உருவாக்குவேன். இப்படி தான் பெரும்பான்மையாக அமையும். சில சமயம் வேறு மாதிரி மாற்றங்கள் நிகழும். இந்த படத்தை பொருத்தவரையில் திரைக்கதை அமைக்கப்பட வில்லை என்பது தான் உண்மை, ஒவ்வொரு காட்சியும் அரூபம் கொண்டே அமைக்கப்பட்டது. மிகவம் சுவராசியமாக நடை பெற்றது. இவ்வாறாக முயல வேண்டாம் என இளம் இயக்குனர்களுக்கு அறிவுரை கூற விரும்புகிறேன்.
கேள்வி: எதற்காக நீங்கள் அதில் புத்த துறவி வேடமிட்டீர்கள்?
கிம் கி-டுக்: அந்த வேடத்தில் நடிக்க யாரும் முன் வர வில்லை. அந்த கதா பாத்திரத்திற்கான காட்சி நேரம் 20 நிமிடங்களே என்ற போதிலும் தலை முடியை மழித்து எடுக்க எவரும் முன் வர வில்லை. குறிப்பிட்ட ஒரு காட்சி குளிர் காலத்தில் நடை பெறுவது. குளிர் காலத்தில் நடைபெறும் அந்த காட்சியில் நடிக்கும் பாத்திரம் ஒன்றும் முக்கியமதானது அல்ல. அதில் குளிர் காலம் என்பது தான் முக்கியமானது. அதில் எவர் வேண்டுமானாலும் நடிக்கலாம். மலை மீது பாறை ஒன்றை எடுத்து செல்வது போன்ற காட்சி, படத்தில் அந்த காட்சி இடம் பெறுவதாக முதலில் எண்ணம் இல்லை. அந்த பாறையை நான் தான் சுமந்து செல்கிறேன். அக்காட்சியின் மூலம் வாழ்க்கை எவ்வாறு கடினம் என்பதை தெரிவிக்க முடிவு செய்தேன். பிறகு அதன் படி அக்காட்சியை எடுத்து படத்தில் இணைத்தேன்.
கேள்வி: அந்த திரைக்கதையில் உரையாடல் மிக அருகலாகவே அமைந்திருந்தது. படத்தை காண மொழியாக்க உப வரிகள்(sub-title) அவசியமில்லை அல்லவா. காட்சி மொழி மூலமாகவே அந்ந படத்திற்குள் தொடர்ந்து பயணிக்க முடியும். அப்படி தானே?
கிம் கி-டுக்: இது தொடர்பாக நான் நீண்ட காலமாக ஆழ்ந்து யோசித்தும், வசனம் தொடர்பான பகுதியில் நான் தொடர்ந்து போராடியும் இருக்கிறேன். எனெனில் அதிகமான வசனங்கள் இடம் பெற்றால், கொரிய மொழியிலிருந்து பிற மொழிகளுக்கு ஆக்கம் செய்யும் போது சுவை குன்றி விடும். அது மட்டுமின்றி , குறுகிய வசனத்திற்கு தகுந்தாற் போல் திரைப்படமெடுக்க பல மாதங்கள் மற்றும் ஆண்டுகள் செலவு செய்ய வேண்டியுள்ளது. இதே போல் குறுகிய வசனத்தைக் கொண்டே தொட்ந்து படங்களை எடுக்க நான் எண்ணியுள்ளேன். எனெனில் நான் செல்ல விரும்புவதை பிற மொழியில் எவ்வாறு அறிந்துக் கொள்ள முடியும் என்ற கவலை எனக்கு இருக்கிறது. வார்த்தைகளை விட காட்சி சலனத்தின் மூலம் திரைப்படத்தை மெய்யாகவே உணரலாம் என்ற நம்பிக்கை எனக்குள்ளது.
கேள்வி: உங்களது திரை ஊடத்தினுள் ஏதொன்றன் பாதிப்பு உள்ளதா? உங்களை பாதித்த திரைப்பட இயக்குனர் யார்?

கிம் கி-டுக்: இம்மா மூரா ஷோகி(immamura shohei), இமிர் குஸ்டாரிக்கா(Emir Kustirica), மைக்கில் ஹகினிகி( Michael Haneke) ஆகியோரை குறிப்பிடலாம். எனினும் எவரது பாதிப்பும் என்னுள் ஏற்பட்டதில்லை.
கேள்வி: உங்களது புதிய படமான சமாரியா (samaria) பற்றி?
கிம் கி-டுக்: அந்த படம் பதினெட்டு வயது தருவாயில் உள்ள பருவ மங்கையர்கள் வயதில் அதிகமுள்ள ஆண்களிடம் பாலியல் உறவு கொள்வது பற்றியது. எனினும் அதில் ஆபாசக் காட்சிகள் ஏதும் இல்லை. தங்களை விட வயதில் குறைவர்களோடு உடல் உறவு கொள்ளும் போது, வயது வந்தவர்களின் கருத்துக் கோணத்தில் பார்க்கும் போது குற்றமாக கருதப்படும் அதே வேளையில் நாணயத்தின் மறுப்பக்கத்தில், பருவ மங்கையர்களின் கருத்துக் கோணத்தில் அது வெறும் தொடர்பு பரிமாற்ற சாதனமாக கருதப்படுகிறது. நான் இரு பக்கங்களையும் எடுத்து காட்டியிருக்கிறேன்.
கேள்வி: உங்களது படங்களில் உள்ள கருப் பொருள்கள் மற்றும் உருவங்கள் மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. அவ்வாறாக இருப்பது உங்களது அளப்பெரிய ஆகிருதைகளுக்கான பூர்ண வெளிப்பாடாக கருதுகிறீர்களா?
கிம் கி-டுக் (மேஜையில் உள்ள பொருட்களை வரிசைப்படுத்திய படி பேசினார்): எதாவது ஒரு திரைப்படத்திற்கான வேளையில் மும்முரமாக ஈடுபடும் போது, குறிப்பிட்ட அந்த திரைப்படத்தின் மீதே கவனம் கொண்டு, யோசித்து வருவேன். அவ்வாறாக செயல்பட்டு படத்தை முடித்த பிறகு, அதை அத்தோடு மறந்தும் விடுவேன். பிறகு நான் திரும்ப அதனை காணும் போது, ஒன்று மற்றொரு படத்தோடு ஏதோ சில அம்சங்களோடு தொடர்பு கொண்டிருப்பதை உணர்வேன். இப்போது உதாணத்திற்கு எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், இங்கே கிண்ணம், பூக்கள், இனிப்பு வகைகள் இருக்கின்றன. பிறகு இவைகளை நான் மீண்டும் பார்க்கும் போது மேஜையின் மீது இருக்கின்றன.
கேள்வி: உங்களது படங்களில் தொடந்து பெண்களை வெறுக்கும் வகையால் சித்தரிப்பதாக உங்கள் மீது எழும் விமர்சனத்திற்கு என்ன கூற விரும்புகிறீர்கள்?
கிம் கி-டுக்: இதனால் தான் பலர் என்னை வெறுக்கிறார்கள். ஆனால் இது வாழ்க்கையின் ஒர் அங்கத்தை தான் நான் சித்தரித்திருக்கிறேன். இதன் மீது மக்கள் கோபம் கொள்ள தேவையில்லை. அது சரியும் அல்ல என்பதாகவே நினைக்கிறேன். பெண்கள் அழகானவர்கள். ஆண்களின் இருத்தலுக்கு அவர்களே காரணம் என்பதில் நான் நம்பிக்கை கொண்டிருக்கிறேன். அவர்கள் சூரிய சந்திரனை போன்றவர்கள். பெண் ஆடையாளம் என்பது வாழ் நாள் முழுவதும் ஆண்கள் தெம்போடும், தைரியத்துடனும் பயணிக்க உதவும். அவர்கள் தொந்தரவு செய்தாலும், வளி உண்டு செய்தாலும் கூட( இவ்விடத்தில் ஆண்கள் என்றோ, பெண்கள் என்றோ விளங்க கூறவில்லை), ஆனால் பெண்களிடமிருந்து ஆண்கள் உக்கத்தையும், சக்தியையும், உதவியையும் பெறுவதாகவே இருக்க வேண்டும்.




******************** மொழியாக்கம் : க. செண்பகநாதன் ********************

புத்தக விமர்சனம்

புத்தக விமர்சனம்


மரணத் தடம்

தாமஸ் மன்

தமிழில் : க. செண்பகநாதன்


மரணத்தடம் / மொழிபெயர்ப்பு நாவல்/ © தாமஸ் மன் /
மொழிபெயர்ப்பு : செண்பகநாதன் / முதல் பதிப்பு : நவம்பர் 2008 /
வெளியீடு : கண்ணி பதிப்பகம், 17 B தென் வெட்டுக்காரத் தெரு,
தஞ்சாவூர், 613001 /அச்சாக்கம்: பாவை பிரிண்டர்ஸ், சென்னை/
பக்கம் : 96 / விலை : ரூ. 60

மொழிபெயர்ப்பாளர் குறிப்பு

தாமஸ் மன் 1875 ஆம் ஆண்டு ஜெர்மனியில் உள்ள லூபெர்க் நகரத்தில் பிறந்தார். செனட்டராக இருந்த ஜேகனன் ஹெயின் ரிச்க்கு இரண்டாவது மகனாக தாமஸ் மன் பிறந்தார். அவரது தந்தை தானிய வியாபாரியாகவும் திகழ்ந்தார். அவரது மனைவி ஜூலியா டி சில்வா புரூகன்ஸ் பிரேசில் நாட்டை சேர்ந்தவர் என்றபோதிலும் அவரது மூதாதையர்கள் ஜெர்மன் வம்சாவளிக் கலப்பினர். ஜூலியாவிற்கு ஏழு வயதாக இருந்த போது அவர்களது குடும்பத்தினர் ஜெர்மனியில் குடியேறினார்கள். தாமஸ் மன்னின் தாய் ரோமன் கத்தோலிக்க இனத்தைச் சேர்ந்தவர். தந்தை லுத்தேரியன் நம்பிக்கையையும் கடைப்பிடித்து வந்தார். தாமஸ் மன்னின் தந்தை 1891 ஆம் ஆண்டு காலமான பிறகு வணிகத் தொழில் நீர்த்துப் போனதினால் அவர்கள் முன்ச் நகரத்திற்கு குடிப்பெயர்ந்தார்கள்.
லுபெர்க் ஜிம்னாஸியத்தில் அறிவியல் பிரிவில் இணைத்துக் கொண்டு பயிலத் தொடங்கிய தாமஸ் மன், தனது பெரும்பான்மையான நேரத்தை முன்ச் பல்கலைகழகத்திலேயே செலவளித்தார். அங்கு அவர் பத்திரிக்கை துறையில் பணியாற்ற ஆர்வத்துடன் கல்வி கற்றார். தனது பத்தொன்பதாவது வயதில் தாமஸ் மன், முன்ச்யில் ஜெர்மனிய ஆயுள் காப்பீட்டு நிறுவனத்தில் 1894 முதல் 1895 வரை பணியாற்றினார். பாலஸ்தீன் மற்றும் இத்தாலி நாடுகளில் தனது சகோதரர் ஹென்ரிச் மன் உடன் இருந்த காலத்தைத் தவிர்த்து முன்ச்யில் 1891-யில் இருந்து 1933 வரை அவர் வசித்து வந்தார். அவரது சகோதரர் ஹென்ரிச் மன், நாவல் ஆசிரியர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். பிறகு தாமஸ் மன் 1933 ஆம் ஆண்டில் சுவிட்சர்லாந்திற்கு இடம் பெயர்ந்தார். அப்போது ஜெர்மனியில் நாஜீக்களின் ஆட்சி நடந்துக் கொண்டியிருந்தது. அத்தகைய சூழ்நிலையில் தாமஸ் மன்னுக்கு எதிரான கருத்து அங்கு உருவாக்கப்பட்டிருந்தது. அவர் 1833 ஆம் ஆண்டிலேயே வெளியேறினாலும் 1836 ஆம் ஆண்டு ஹிட்லர் அரசாங்கத்தால் முறைப்படி நாடு கடத்தல் விதிக்கப்பட்டது. பான் பல்கலை கழகம் அவருக்கு அளித்த டாக்டர் பட்டத்தை 1937 ஆம் ஆண்டு திரும்பப் பெற்றது. பிறகு 1946 ஆம் ஆண்டு மீண்டும் வழங்கியது என்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். தாமஸ் மன் 1940 ஆம் ஆண்டு அமெரிக்க குடிமகனானார். அத்தருவாயில் 1941 முதல் 1953 வரை கலிபோர்னியாவில் உள்ள சான்த்தா மேனிக்கா என்ற இடத்தில் வசித்தார். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின் பல முறை ஐரோப்பாவிற்கு அவர் பயணம் மேற் கொண்டார். பிறகு ஐரோப்பாவில் தங்கிவிட்ட அவர், சுவிட்சர்லாந்தில் ஜூருச் நகரத்தில் 1955 ஆம் ஆண்டு காலமானார்.
.தாமஸ் மன் தனது படைப்பியக்கத்தினை சிறுகதைலிருந்து தொடங்கினார். “simplicissimus”, என்ற ஜெர்மனிய வார இதழுக்காக அவர் “Little Herr Friedemann” சிறுகதையினை எழுதினார். அது 1898 ஆம் ஆண்டு பிரசுரமானது. அதுவே அவரது முதல் படைப்பாகும். பிறகு அவர் ரோம் நகரத்தில் இருக்கும் போது, "Buddenbrooks”என்ற நாவலை எழுத தொடங்கிய அவர், அதனை 1901 ஆம் ஆண்டு வெளியிட்டார். அதையடுத்து 1903 ஆம் ஆண்டு “Tristan,” என்ற தலைப்பிலான சிறுகதைத் தொகுதியினை வெளியிட்டார். அதையடுத்து “Konigliche Hoheit(Royal Highness) என்ற நாவலை 1909 ஆம் ஆண்டும், Confessions of Felix Krull என்ற நாவலை 1922 ஆம் ஆண்டும் எழுதினார். இதனிடையே 1913 ஆம் ஆண்டு குறுநாவல் வடிவமான Tod in venedig(Death In Venice)யை எழுதினார்.
மரணத்தடம்(Death in venice)என்ற குறுநாவல் முதன் முதலாக 1912ம் ஆண்டு ஜெர்மன் மொழியில்(Der tod in venedig)பிரசுரமானது. அதன் பிறகு 1925ம் ஆண்டில் ஆங்கிலத்தில் வெளியானது. மரணத்தடம் நாவலின் கதாநாயகன் கஸ்டவ் வோன் அஸ்ஹென்பெச் தனக்கு ஐம்பது வயது வரை பிரபலமான நாவலாசிரியராக அறியப்படுகிறார். இளம் வயதிலேயே மனைவியை இழந்து வாழும் அஸ்ஹென்பெச், தன்னை ஓர் ஒழுக்கசீலராக கட்டமைத்துக் கொள்கிறார். இந்நாவல் ஒரு கல்லறையிலிருந்து துவங்குகிறது. அங்கு அவர் செந்நிற முடியுடைய முரட்டு மனிதனைக் காண்கிறார். அஸ்ஹென்பெச்சை அவன் வன்மத்துடன் உற்று நோக்குகிறான். அவன் உற்றுப் பார்ப்பதை அவமானமாக கருதிய அவர் அங்கிருந்து கடந்து செல்கிறார். பிறகு ஒரு தருணத்தில், சுற்றுப் பயணம் மேற்கொள்ள எண்ணுகிறார். அதையடுத்து வெனிஸ் செல்ல திட்டமிடுகிறார். அதற்காக லிடோ தீவில் உள்ள ஹோட்டல் டெஸ் பைய்ன்ஸில், முன்கூட்டியே அறைக்கு பதிவுசெய்கிறார். அந்த தீவுக்கு நீராவிப் படகு மூலம் செல்கிறார். அங்கு வயதில் மூத்த ஒருவரை சந்திக்கிறார். அந்த மனிதரோடு ஆரவாரமிக்க இளைஞர் பட்டாளமும் பயணம் செய்தது. இளைஞர்களுக்கு இணையாக தன்னை காட்டிக் கொள்ள விரும்பிய அந்த வயோதிகன், தன்னை இளைஞன் போல் பாவித்து, தலைக்குச் சாயமிட்டும், பொய்ப் பற்கள் கட்டியும் பகட்டேற்றியிருந்தான். அவனை ஒரு இளைஞன் என்று முதலில் நினைத்திருந்த அஸ்ஹென்பெச், பிறகு அவனது சுய ரூபத்தை அறிந்துகொண்டார். பிறகு ஒரு தருணத்தில் அஸ்ஹென்பெச் கான்டோலோ ஒன்றில் பயணம் மேற் கொள்ள வேண்டி இருந்தது. அதனை செலுத்துபவனும் செந்நிற முடிக் கொண்டவனாக இருந்தான். “உங்களை நல்ல முறையில் கொண்டு சேர்ப்பேன்,” என அவன் அவரை தொடர்ந்து வெறுப்பேற்றிக் கொண்டே இருந்தான். அவர் ஹோட்டலை அடைந்ததும், இரவு உணவின் போது உயர் வகுப்பு போலந்து குடும்பமொன்றைக் கண்டார். அந்த குடும்பத்தின் மூது அவருக்கு ஒரு வித ஈர்ப்பு ஏற்பட்டது.
அந்த குடும்பத்தில் ஒரு சிறுவன் இருந்தான். மாலுமிகள் உடுத்தக் கூடிய உடுப்பை அவன் அணிந்திருந்தான். மிக அழகாகவும் அவன் இருந்தான். அவனது பெயர் டாட்ஜியோ, அவனது சகோதரிகள் கன்னியாஸ்தீரிகளின் உடையில் இருந்தனர். அங்கிருந்த வெப்ப வானிலை மற்றும் ஈரக்காற்று அவரது உடலை பாதித்து நோயுற வைத்தது. அதனால் அங்கிருந்து கிளம்ப எத்தனித்த அவர், ஆரோக்கியமான இடத்திற்குச் செல்ல திட்டமிட்டார். அவர் புறப்படுவதற்கு எண்ணிய அந்த காலைப் பொழுதில் டாட்ஜியோவை பார்க்கிறார். அவன் மீது இனம் புரியாத உணர்வு அவருக்குள் மேலோங்குகிறது. அதை விடுத்து ரயில் நிலையத்திற்கு செல்கிறார். அங்கு அவரது பயணப் பேழை தவறுதலாக வேறு இடத்திற்கு சென்று விடுகிறது. கோபம் கொள்வது போல் நடிக்கிறார். ஆனால் உள்ளூற மகிழ்கிறார். இனி நாம் இங்கிருந்து செல்ல வேண்டியிருக்காது என்று எண்ணியவாறு மகிழ்ச்சியுடன் மீண்டும் விடுதிக்குச் செல்கிறார். தனது மூட்டை முடிச்சுகள் வரும்வரை வெனிஸில் தங்கிவிடலாம் என மனதார எண்ணுகிறார். அங்கிருந்து போய் விடும் முடிவையும் மாற்றிக்கொண்டு விடுகிறார். சில நாட்களிலேயே டாட்ஜியோ மீதான அவரது ஆர்வம் மோகமாக உருப்பெருகிறது. அவனைத் தொடர்ந்து கண்காணிப்பதும், அவன் செல்லும் இடமெல்லாம் அஸ்ஹென்பெச் ரகசியமாக பின் தொடர்வதுமாக வெனிஸ் முழுதும் சுற்றித் திரிந்தார். ஒரு மாலைப் பொழுதில் அவரை பார்த்து டாட்ஜியோ புன்னகைக்கிறான். அந்த புன்னகை, நார்சிசஸ் மலர் தன்னை நோக்கி எதிரொளிப்பதை போல் உணர்கிறார். உடனே அரவமற்ற பூங்காவுக்குள் ஓடி “நான் உன்னை காதலிக்கிறேன்,” என மெதுவாக தன்னந் தனியே கூறிக் கொள்கிறார். ஒரு முறை, வெனிஸ் நகரத்தின் உட் பகுதியில் அவர் பயணம் மேற் கொள்கையில், சுகாதார வாழ்வுத் துறையினர் அறிவிப்பை காண்கிறார். அந்த அறிவிப்பில், செதில் மீன்களை உண்ண வேண்டாம் என்றும், வெனிஸ் நகரத்தில் இனம் புரியாத நோய்த் தொற்று பரவி வருவதாகவும் தெரிவிக்கப்பட்டிருந்தது. அச்சமயம் அருவருக்கதக்க நாற்றம் அந்நகரம் முழுவதும் வீசக் கண்டார். இருப்பினும் சுற்றுலாப் பயணிகள் தொடர்ந்து திரிந்துக் கொண்டிருந்தார்கள். டாட்ஜியோ மீது இருந்த மோகத்தால் நோய் அபாயத்தை அவர் முதலில் கண்டு கொள்ளவில்லை. அப்போது தான் செந்நிற முடி வைத்திருந்த மூன்று நபர்கள் அவரைக் கடந்து சென்றனர். இந்த முறை அவரை கடந்து சென்றவர்களோ, மூன்று தெருப் பாடகர்கள் கொண்ட குழு, அவர்களில் ஒருவன் அஸ்ஹென்பெச்சை பார்த்த விதம் மரியாதைக் குறைவானதாக இருந்தது. ஓர் இரவுப்பொழுதில் அவர் தங்கியிருந்த விடுதியில் அந்த குழுவினர் பாடல்களைப் பாடி அனைவரையும் மகிழ்ச்சியில் ஆழ்த்தினார்கள். அப்போது டாட்ஜியோ பால்கனியின் ஓரத்தில் சாய்ந்தவாறு நின்றிருந்தான். அவன் சாய்ந்திருந்த பாணி அழகுற இருந்தது. அப்போது அவன் மீது அவர் மோகபார்வையை வீசிக் கொண்டிருந்தார். அடுத்ததாக அஸ்ஹென்பெச், தனது சுய கௌரவத்தை வெளிக்காட்டும் முகமாக செயல் பட முனைந்தார். நகரத்தில் அறிவிக்கப்பட்டிருந்த எச்சரிக்கை அறிக்கையைப் பற்றி டாட்ஜியோவின் தாயிடம் தெரிவிக்க முடிவு செய்தார். இத்தகைய நோய் சூழலுக்கு புழுதிக் காற்றே காரணமென்று கூறப்பட்ட வேளையில், வெனிஸ் நகரம் முழுவதும் காலரா பீடித்திருப்பதாக பிரிட்டிஷ் சுற்றுலா ஏஜென்ட் ஒருவன் தெரிவித்தான். இத்தகைய சூழ்நிலையில், டாட்ஜியோவின் தாயிடம் இதை தெரிவித்தால் அவன் இந்த விடுதியை காலி செய்துவிட்டு சென்றுவிடுவான். தன்னை விட்டு தொலைந்துவிடுவான் என்பதை எண்ணும் போது அவருக்கு அதிர்ச்சியாக இருந்தது. ஓர் இரவுப் பொழுதில், டையமிசனின்(dionysian)* சல்லாபக் காட்சிகளை கனவாக அஸ்ஹென்பெச் கண்டார். அத்தகைய கனவு கூட டாட்ஜியோ மீது அவர் கொண்டிருந்த ஆலிங்கன மோகத்தால் ஏற்பட்டது என்று தான் எண்ண வேண்டியுள்ளது. அதற்குப் பின்னரும் வெளிப்படையாகஅவனைத்தொடர்ந்துநோக்கிக் கொண்டிருந்தார்.அத்தகையநிலையில்அவரது நடவடிக்கைகளை அவனைச் சேர்ந்தவர்கள் எங்கே கண்டு விட்டார்களோ என்ற அச்சமும் கொண்டார். அத்தகைய சுழலில், அவனை நெருக்கமாகக் காணும் கட்டத்தில் மிக ஜாக்கிரதையாகவே இருந்தார். அவனை தொட்டதோ, பேசியதோ இல்லை. அவரது உணர்ச்சிகள் பார்வைகளோடு அடங்கிக் கிடந்தது. தன்னை அழகுற காட்சிப்படுத்த தெரு முனையில் உள்ள நாவிதன் கடைக்கு தினமும் சென்று தனது முடிக்குச் சாயம்போட்டுக் கொள்வார். கான்டோலோவில் இளைஞன் போல் பாவித்த வயோதிகனை ஒத்ததாக அச்செயல் இருந்தது. வெனிஸில் வெப்பம் சுட்டெரித்த வேளையிலும் கூட டாட்ஜியோவின் பின்னால் அலைவதை அவர் விட வில்லை. வெனிஸ் நகரத்தின் மையப் பகுதியில் அவரது பார்வையிலிருந்த டாட்ஜியோ தொலைந்துபோனான். அவர் சோர்ந்துபோனார். தாகம் வறண்டிழுக்க, தாக சாந்திக்காக கனிந்து நைந்த ஸ்ட்ராபெரி பழங்களை வாங்கி உண்டார். சில நாட்கள் கழித்து, அஸ்ஹென்பெச் ஹோட்டலின் முகப்புக்கு செல்கிறார். அவரது உடல் நிலையில் சோர்வையும், நலமின்மையையும் உணர்ந்தார். அப்போது அங்கு அந்த போலந்துக் குடும்பத்தை கண்டார். மதிய உணவுக்குப் பின் அவர்கள் அங்கிருந்து புறப்படுவதற்கு திட்டமிட்டுக் கொண்டிருப்பதையும் அறிந்துக் கொண்டார். அஸ்ஹென்பெச் அங்கியிருந்து கீழிறங்கி கடற்கரைக்கு செல்கிறார். அங்கு அவர் வழக்கமாக அமரும் மேஜை நாற்காலியில் அமர்கிறார். அங்கு டாட்ஜியோ தன்னை விட வயதில் சற்று மூத்த பையனுடன் இருக்கிறான். இரு சிறுவர்களுக்கும் இடையே சண்டை ஏற்படுகிறது. அதில் டாட்ஜியோவின் கை வலுப்பெறுகிறது. பிறகு கோபத்துடன் அவனிடமிருந்து விலகிச் செல்கிறான். அஸ்ஹென்பெச் நிற்கும் பகுதியின் ஊடாகச் செல்கிறான். அப்போது கடலை பார்த்துக் கொண்டிருந்த அவர், அவனைச் சற்று திரும்பிப் பார்த்தார். அஸ்ஹென்பெச்சை பொறுத்தவரையில் அவனிடமிருந்து சமிக்ஞைகள் இருந்தால் மட்டுமே பின் தொடரவும், மேற் கொண்டு நடவடிக்கை எடுக்கவும் எண்ணிருந்தார். அந்த எண்ணத்தோடு நாற்காலியில் போய்ச்சாய்ந்தார். சில நிமிடங்களில் அஸ்ஹென்பெச் மூர்ச்சையாகிறார். அவரது உயிரற்ற உடல் கண்டெடுக்கப்படுகிறது. அவரின் மரணம் பற்றிய செய்தி பொதுமக்களுக்கு அறிவிக்கப்படுகிறது.சிறப்புமிக்க கலைஞருக்கு அனைவரும் அஞ்சலி செலுத்துகிறார்கள்.தனது லட்சியம் நிறைவேறாமலேஅஸ்ஹென்பெச்அமரர் ஆனார்.
மரணத்தடம் குறுநாவல்,கிரேக்க புராணத்தின் அடிப்படையில் கட்டமைப்பட்டதாகும். அறிவு மற்றும் பகுத்தறிவுக்கான கடவுளான “அப்போலா(APOLLO),” போல் அஸ்ஹென்பெச் கதாபாத்திரத்தை தாமஸ் மன் படைத்திருந்தார். உணர்ச்சி மற்றும் பகுத்தறிவுக்கு உடன்படாது உணர்வுகளின் அடிப்படையில் செயல்படும் கடவுளான “டையானிசஸின்” சக்தியை அஸ்ஹென்பெச் மறுதலித்திருந்த பட்சத்தில், அவரை அழிப்பதற்காகவே டையானிசஸ் வெனிஸ் வரை பின் தொடர்கிறான். பல்வேறு தருணங்களில் அவரிடம் குறுக்கிடும் செந்நிற முடிக் கொண்ட நபர்கள் டையானிசஸின் சீடர்கள். கஸ்டவ் வோன்அஸ்ஹென்பெச் என்ற கதாப்பாத்திரத்தை தாமஸ் மன் ஜெர்மன் கவிஞரான “ஆகஸ்ட் வோன் பிளாட்டனின்,” உந்துதல் கொண்டு படைத்திருந்தார். அந்த கவிஞர் ஓரின சேர்க்கையாளர் என்பது குறிப்பிடத்ததாகும். அவரை உந்துதலாகக் கொண்டு தான் தாமஸ் மன், சிறுவன் மீது தீரா காதல் கொள்ளும் அஸ்ஹென்பெச் பாத்திரத்தைப் படைத்துள்ளார். அந்த பிதற்றல், பித்து மொழியாக எழுத்து வடிவம் பெற்று, சூழ்வெளி தவிப்பை எய்திக் கொண்டிருந்தது. கடற்கரை பிரதேசத்தில் அவன் திரிந்த இடமெல்லாம் அஸ்ஹென்பெச்சின் தடமும் ஆழப் பதிந்துக் கிடக்கிறது. அதித உணர்ச்சி பிரவாகத்துள் அவர் ஆட்படுகிறார். டாட்ஜியோ என்ற அந்த சிறுவன் அவருக்கு ஒரு விந்தையாவனாகவும், காதலின் பிம்பம் போலவும், ஏன் ஒரு கடவுளாகவும் காட்சித் தருகிறான். அவன் மீதுள்ள காதலிருந்து விடுபட எண்ணுகிறார். அவரால் முடியவில்லை. மரணம் சம்பவிக்கும் வரை அவரிடமிருந்து கொண்டிருந்த மோகம் விடுபட்டு போகவில்லை. தாமஸ் மன் 1911 ஆம் ஆண்டு விடுமுறையை கழிக்க வெனிஸ் சென்றிருந்த போது இந்த நாவலைப் பற்றிய கரு உருவானதாக அவரது மனைவி காட்டியா நினைவுப்படுத்தினார். இந்த நாவலானது சிறுவன் ஒருவனிடம் எழுத்தாளர் ஒருவர் கொண்டிருக்கும் உணர்ச்சி சற்றும் வக்கிரமாகாமல் தாமஸ் மன் வெளிப்படுத்திருக்கிறார். தாமஸ் மன்னின் முக்கியமான படைப்புகளில் ஒன்றாக மரணத்தடம் நாவல் பதிவாகி உள்ளது. நாவலில் குறுக்கு வெட்டாக கிரேக்க புராண காதல் தெய்வங்கள் மற்றும் அவைகளின் சல்லாபங்கள் ஊடி வருவதும். நிறக் கூடுகள் கடலில் கலந்து, கரைந்து நேர் கோட்டற்ற களமாக நாவலில் பதிவாகி உள்ளது. பல்வேறு உலகளாவிய விருதுகளைப் பெற்ற தாமஸ் மன்னுக்கு 1929 ஆம் ஆண்டு நோபல் பரிசு வழங்கபட்டது.

07.07.2008 க. செண்பகநாதன்

முற்றத்தில் தொலைந்துபோன இறகுத் தாத்தா

முற்றத்தில் தொலைந்துபோன இறகுத் தாத்தா - உபாலி

முற்றத்தில் தொலைந்துபோன இறகுத் தாத்தா / © உபாலி / கவிதைகள் / முதல் பதிப்பு : நவம்பர் 2008 / அட்டை வடிவமைப்பு : தி. முரளி / வெளியீடு : கண்ணி பதிப்பகம், 17 B, தென் வெட்டுக்காரத் தெரு, தஞ்சாவூர்-613 001 /செல்: 9894931312

சுரோணித வனத்தை முன் வைத்து

“எனது பிடில் ஓய்வின்றி ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது,”
(மொசார்ட்)


எல்லையற்ற தானிய வயல்களில் தானியங்கள் பொறுக்கியவாறு ரூத்தின் சரித்திர தொடர்ச்சியாகவும், பிறப்பெடுத்துக் கொண்டே இருக்கும் புத்த நீட்சியாகவும் புத்தக அடுக்குகளின் எல்லையற்ற சிறகுகளை விரித்து பறந்து கொண்டிருக்கின்றன. மொழியின் அமைப்பை ஏற்றுக் கொண்ட பின் அர்த்தம் மரணித்து விடுகிறது. நேர் கோடற்ற எழுத்தின் ஊடாக பயணிக்கும் பிரதி தேவதைகளின் வெளிகளுக்குள் நவம் கொள்கிறது. சுரோணித வனத்தில், சிதைந்த தாராசுரம் கல்வெட்டுகளில் அமிழ்ந்துகிடக்கும் கல்தச்சன் கடை ஆயுதத்திலிருந்து செதுக்குளி சப்தம் இன்னும் அகண்டமெங்கும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கிறது. காற்றுவெளியில் அதுவே இன்னும் இன்னிசையாகவும் கமழ்ந்துக்கொண்டிருக்கிறது. சமணர்களையும் பௌத்தர்களையும் கொன்று குவித்த அதே கௌடில்யர்களின் கோர நகங்களின் அகோர பசி இன்றும் தொடர்ந்து கொண்டி ருக்கிறது. சீவக சிந்தாமணியில் நெற் கதிர்களை தங்களது பிறையுயிர் கண்ணிமைகள் கொண்டு அறுக்கும் பெண்டிர்களின் அறுவடை இன்னும் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. பிரமிளின் எல்லையற்ற சிறகுகள் எழுதப்படாத பக்கங்களில் சிறகடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.
நாம் கூற வந்தவைகளுக்கு மொழியின் போதாமை இருக்கும்பட்சத்தில் வேறு வழிகளை காண வேண்டியுள்ளது. அத்தகையது உருவகமாகவோ, சங்கேதமாகவோ அல்லது குறியீடாகவோ இருக்கலாம். இசை மற்றும் சிற்பம் போன்றது தான் அது என்கிறார் போர்ஹே. லீனியரின் தோற்ற உருக்கள் சிதையுற்று நேர்கோடற்று விரியும்போது வெளியும் எல்லை யற்றதாகிறது.
ஆதி மனிதன் முதலில் பேசத் தூண்ட, உணர்ச்சியே பிரதான மாக இருந்தது. அப்போது அவன் தனது வெளிப்பாடுகளை உருவங்களில் வழியே வெளிக்காட்டினான். இதுவே மொழியின் ஜனனம். வடிவ மொழி முதலில் தோன்ற, அதன் பின்னரே அர்த்தம் பரிணமித்தது. அத்தகைய சூழல் அந்தந்த பொருட்களின் உண்மை சொரூபகங்கள் கொண்டே உணரப்பட்டதாகும். முதலில் ஜனனம் பெற்று, பேசப்பட்ட கவிதை நீண்ட காலம் வரை வாத ஆதாரமின்றியே புழக்கத்தில் இருந்தது.
உரத்து பேசுவதோ அல்லது புலம்புதோ அல்லது சுவிஷேச புத்தகத்தினை போல் உருகி, உருகி பிரார்த்திப்பதும். உருகி காதல் செய்வதும் கவிதையல்ல. இப்படியாக ஒரு சாராரும் மற்றும் சிலர் தத்துவ கூச்சலும், நியூஸ் பேப்பர் வாசிப்பு தன்மைகொண்ட எழுத்துகளுமாக பக்கங்களை நிரப்பிக் கொண்டிருக்கின்றனர்.
“புரிதல்” என்ற ஒற்றைத் தன்மையை சுற்றியே கவிதைகள் எழுதப்படும் பட்சத்தில், அத்தகையது பாசிசத்திற்காக வழி கோலல். புரிதல் என்பது மிக பயங்கரமான வாதம். நுண்மைக்கு எதிரானது. அத்தகையது தான் பாசிசம். நவீனத்துவ சிந்தனைப் போக்கை மறுதலித்தும், காலவதியாகியும் உள்ள சூழலில், அதனை தொடர்ந்து வழிமொழிந்தவாறு இயங்குவது உகந்ததல்ல.
“எது மௌனமாக இருக்கிறதோ அது பேச வைக்கப்படுகிறது. அப்படி பேசவைப்பதே மொழி. ஆக மொழியின் உள்ளுமை (Being), ஆளுமை பேச வைக்கப்படுகிறது. அப்படிப் பேசுகிற பொருளே கவிதை,” என்கிறார் நாகார்ஜூனன். மனிதனின் வளர்ச்சிக்கேற்பவும், தேவைக்கேற்பவும் மொழி பெரிதும் மாறுப்படுகிறது, அதனை வளைத்தெடுக்கவும், உடைக்கவும் அமைப்பியல் மற்றும் உத்தர-அமைப்பியல் கோட்பாடுகள் வழி காண்கின்றன. அதற்கான அவசியமும் உள்ளது. பூக்கோவின் உளபகுப்பாய்வுக் குறித்த கருத்துடன் ழாக் டெரிடாவும் ஒத்துப் போகிறார். பித்த மொழி குறித்தும், அதையடுத்து வெளிப்படும் குழந்தையையத்த(child like innocence) மனநிலையே இலக்கியத்திற்கான இடம் ஏன்கிறார் டெரிடா.
உலகத்தைப் பற்றிய கதையாடல் என்பது எல்லையற்றது என கூறுகிறார் பார்த். நேர் கோடற்ற எழுத்து என்பது பன்முகம் கொண்டது, அத்தகைய நிலையில் ஒற்றை பரிணாம பொருள் (meaning) என்ற போக்கு முற்றிலும் அபத்தமாகிறது. அதனால் படைப்பாளி வழக்கமான கட்டமைப்பிலிருந்து மீற வேண்டிய கடப்பாடு அவசியமாகிறது.
சுரோணித வனத்தில், பைபிள் பிரதிகள் ஊடிச் செல்லும் போது, அந்தந்த பிரதிகளின் ஊடாகவே பெரும் கதையாடல்கள் தகர்வுக்கு உள்ளாகின. கெயின், ஏபல், ரூத், ஆதாம், ஏவால் உட்பட பைபிள் பிரதிகள் தங்களது நிலைகளிலிருந்து பிறழ்கின்றன.
குழந்தையிடம் ஒரு வித மாயை தன்மை ஊடாடுவதும், அத்தகைய புராணிகத்தன்மை கவிஞர்களோடு நெருக்கமான தொடர்பை உடையது. அவர்கள் கொண்டிருக்கும் மாயை தான் படைப்புத் திறன் கொண்டது. அத்தகைய புனைவு கட்டற்ற பாய்ச்சல். அந்த கட்டற்ற தன்மையே நேர் கோட்டுடனான தொடர்பை வெட்டக்(disjunction)கூடியது. ஏனென்றால் குழந்தைகளின் புராணிகம், பெற்றோர்கள் கொண்டிருக்கும் சமயவாத கூட்டு நம்பிக்கைக்கு நேர் எதிரானது.
உருவகம்(metaphor) என்பது குறி(sign) மற்றும் குறிப்பீடு(signified)‚க் க்கும் இடையே உள்ள தொடர்பை கொண்டது. அத்தகைய இணைப்பு என்பது அந்த பொருளுக்கும், அதன் மீதான செயல்பாடு குறிந்த கருத்துக்கும் அடிப்படையிலேயே அமைந்ததாகும். உருவகத்தை புரிந்துக் கொள்ளுதல் என்பது குறியீட்டாரின் செயல்பாட்டில் உள்ள வெளிப்பாட்டுடன் உள்ள அர்த்தம் மற்றும் கருத்துருவம் கொண்டே உணர்ந்துக் கொள்ள வேண்டும்.
“கவிதைமொழியின் தர்க்கம், பொதுவாகப் புழங்கும் பேச்சின் தர்க்கத்திலிருந்து மாறுபடுகிறது. நவீன கவிதையில் பேச்சையே கவிஞன் கையாண்ட போதிலும் வரிசைப்பாடான அடுத்தடுத்து நிகழ்வும் பேச்சின் தர்க்கம் கைவிடப்படுகிறது. .. சாரமற்ற செய்தித் தாள்களின் உரைநடை, வியாபாரக் கடிதங்களின் மொழி, அரசாங்க அலுவலக ஆவணங்களின் சவத்தன்மையான உரைநடை போன்றவற்றிலிருந்து கவிதையின் மொழி,(அதன்) உயிர்ததும்பும் இயக்கத்தின் காரணமாக, வேறுபடுகிறது. குழந்தைப் பருவத்தில் நம்மால் ஸ்வீகரிக்கப்பட்ட, நமக்குத் தரபட்ட மொழி, சிந்தனை சக்தியற்றதாக இருக்கிறது.... எனவே சூட்சும மொழிகள் பிறகின்றன. அவற்றில் இங்கு நம் கவனத்துக்கு முக்கியமான இலக்கிய மொழியானது, தனித்து இயங்குவதோ வெற்றிடத்திருந்து பெறப்படுவதோ அல்ல. பேச்சு மொழியிலிருந்தே பெறப்படுகிறது.
புரியாத்தன்மை என்பது பிரதானமாய் கவிஞனிடத்தில் இல்லை. மாறாக வாசகர்களாகிய நம்மிடம் தான் உள்ளது. மேலோட்டமாகவும் துல்லியம் இழந்த வகையிலும் நமது
தெளிவும் தர்க்கமும் இருக்கின்றன.....” என பிரம்மராஜன் கூறுகிறார்.
“சுக்கில நாடியில் தோன்றிய வெள்ளியும்
அக்கிர மத்தே தோன்று மவ் வியோனியும்
புக்கிடும் எண் விரல் புறப்பட்டு நால் விரல்
அக்கரம் எட்டும் எண்சாணது வாகுமே”
(திருமந்திரம்:448)
Within the chain of supplements, it is difficult to separate writing from onanism (of Grammatology) எழுத்தின் தொடர்இணைவு போக்கு குறித்து டெரிடா குறிப்பிடும் போது பாலியல் உறுப்புகளுடன் கூடிய இன்ப நிலையோடு குறிப்பிடுகிறார். இதனை இங்கே குறிப்பிடுவதற்கு காரணம், சுரோணித வனம் குறித்து எழுந்த விமர்சனமே, வாசிப்பவர்கள் இதனை கொண்டு கவிதையை அணுகுவதே நல்லது.

7. 11. 2008 உபாலி(க. செண்பகநாதன்)

உலகமயமாதல் மற்றும் அதன் இயலாமை- க. செண்பகநாதன்
உலகமயமாதல் குறித்து விஷயத்தில் பல்வேறு கேள்விகள் தொக்கி நிற்கின்றன. உலகமயமாதல் என்றால் நாடுகளுக்கிடையே எந்தவித கட்டுப்பாடும் இன்றி தொழில் நிறுவனங்களுக்கு நிதி அளித்து முதலீடு செய்யப்படும் முறைமை ஆகும். உலகமயமாதல் உடைப்படும் காலகட்டத்தை இப்போது நெருங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. இந்தியாவிற்கு இது புதிதாக வந்த ஒன்று என்றாலும் இதன் ஆதி அந்தம் பல்வேறு முறைகளில் வேவ்வேறு நாடுகளில் கடைப்பிடித்து வரப்பட்டுள்ளது. கடந்த 1944 ஆம் ஆண்டு இதன் போக்கு இருந்ததாக கண்டறியப்பட்டாலும் 1981 ஆம் ஆண்டில் தான் பொருளாதார நிபுணர்கள் உலகமயமாதல் என்ற சொல்லாடலை பயன்படுத்தப்பட்டது. இருப்பினும் பல நூற்றாண்டுகளாக இதன் செயல்பாடு என்பது வளர்ச்சியடைந்த நாடுகளில் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக இருந்து வந்தது. ஆனால் அவையெல்லாம் இப்போது பொதுமை படுத்த முடியாது. இந்தியாவில் 1990களின் தொடக்கத்தில் நடைமுறைப் படுத்தப்பட்டது. அதன் விளைவால் எஃகு, மருந்து பொருள், பெட்ரோலியம், ரசாயனம், ஜவுளி, சிமெண்ட், சில்லறை வணிகம், தகவல் தொழில் நுட்பம் ஆகிய துறைகளில் அந்நிய முதலீடு குவியத் தொடங்கியது. இந்தியா மிகப் பெரிய மக்கள் தொகையை கொண்டிருக்கும் நாடு. சுமார் 110 கோடி மக்களின் சந்தையை கருத்தில் கொண்டே முதலீடுகள் குவிந்தன. குறுகிய காலத்திற்குள்ளாகவே பெரும் முதலீடுகள் வந்து குவிந்தன. அத்தகையது நீடித்த வளர்ச்சியாக அமையவில்லை என்பது இப்போது நிரூபனம் ஆகிக் கொண்டிருக்கிறது. உலகமயமாதலால் உள்ளூர் தொழில் நிறுவனங்கள் வெளிநாட்டு நிறுவனங்ளோடு போட்டிப் போட முடியாமல் பெரும் இழப்புகளை சந்தித்தன. உற்பத்தித் துறை, மருந்து, ரசாயனம், எஃகு போன்ற துறைகளில் ஏராளமானவர்கள் வேலை இழக்கும் நிலை ஏற்பட்டது.
உலமயமாதல் இவ்வுலகத்திற்கு பல்வேறு தீங்கினை ஏற்படுத்தியுள்ளது. வறுமை அதிகரித்தும், சமச்சீரற்ற பொருளாதார ஏற்றத் தாழ்வுக்கு மக்களை ஆட்படுத்தியும், அநீதியை ஏற்படுத்தியும், காலகாலமாக கடைப்பிடித்து வந்த கலாச்சாரதிற்கு ஊறு விளைவித்தும், இன்னும் பல உலகலாவிய பாதிப்புகளையும் ஏற்படுத்தியுள்ளது.
உலகமயமாதலினால் (ஒரு நாட்டிற்குள்ளாகவே) வருமான ஏற்றத் தாழ்வுகள் பெரியளவில் நிகழ்ந்திருப்பது பல்வேறு ஆய்வுகளில் கண்டறியப்பட்டுள்ளது. உலக அளவில் சுமார் 1.2 பில்லியன் மக்கள்(120 கோடி மக்கள்) நாள் ஒன்றுக்கு 1 டாலர்(அதாவது இந்திய ரூபாய்க்கு ரூ.50 ) மட்டுமே வருமானமாக பெற்று வருவதாக உலக வங்கி தனது அறிக்கையில் தெரிவித்திருக்கிறது. இந்தியாவை பொருத்தவரையில் சுமார் 83 கோடி மக்கள் நாள் ஒன்றுக்கு 20 ரூபாய்க்கும் குறைவாக சம்பாரிப்பதாக அர்ஜூன் சென் குப்தாவின் அறிக்கையில் கூறப்பட்டுள்ளது. இது எந்த கட்சியோ எந்த அமைப்பின் சார்பாகவோ எடுக்கப்பட்ட கணக்கெடுப்பு அல்ல. இந்திய அரசாங்கத்தினால் அமைக்கப்பட்ட குழுவின் அறிக்கை.
இப்போது உலக அளவில் கிடைக்கக் கூடிய ஆண்டு சராசரி வருமானத்தை பங்கிட்டுக் கொள்பவர்களின் விழுக்காட்டினை காண்போம்:

ஒட்டுமொத்த மக்களில் பயன்பெறுவோரின் மொத்த வருவாயில்
விழுக்காட்டளவில் - நிலை - விழுக்காட்டளவு

20% முதல் நிலை பணக்காரர்கள் - 82.7%
20% இரண்டாம் நிலை பணக்காரர்கள் - 11.7%
20% மத்திய தர மக்கள் - 2.3%
20% ஏழை மக்கள் - 1.4
20% மிகவும் ஏழைகள் - 1.2%
இந்த கணக்கு வெறும் எண்களால் கொண்டது மட்டும் அல்ல. கோடான கோடி மக்களின் சதைத் துளி. அந்த சதைத் துளியைத் தான் பங்குப் போட்டுள்ளது இன்றைய உலகமயமாதல். உலக வங்கி மற்றும் அர்ஜூன் சென் குப்தாவின் அறிக்கைகள் இதை துள்ளியமாக கொடுத்திருக்கின்றன. இந்த கணக்கை பார்க்கும் போது மற்றொன்றும் தெளிவாக புலப்படுகிறது. அது உலகில் உள்ள 120 கோடி பரம ஏழைகளில் 84 கோடி இந்தியர்கள். அதாவது உலக அளவில் 70 விழுக்காட்டுக்கு மேல், இந்தியா அளவில் 80 விழுக்காடு மக்கள் கால் வயிற்று சாப்பாட்டுக்கே வக்கற்றவர்களாக உள்ளனர். இன்னொன்றும் நீங்கள் ஞாபகத்தில் வைத்திருக்க கொள்ள வேண்டும் உலக அளவில் பணம் படைத்தவர்களாக இந்திய பனியாக்கள் திகழ்கின்றனர். இதிலிருந்தே உலக அளவில் இந்தியாவில் தான் சுரண்டலுக்கு எஜமாக இருந்துள்ளது என்பதை நீங்கள் அறிந்து கொள்ளுங்கள். உலகில் உள்ள 10 முதல் நிலை செல்வந்தர்களில் 4 பேர் இந்தியர்கள். இந்தியாவின் முதல் பத்து செல்வந்தர்கள்.

இந்திய பணக்கார்ர்கள் - இனம் - சொத்து மதிப்பு

லட்சுமி மிட்டல் - ராஜஸ்தான் மார்வாரி(பனியா) - 160000 கோடி
முக்கேஷ் அம்பானி - குஜராத்திய பனியா - 100000 கோடி
அனில் அம்பானி - குஜராத்திய பனியா - 90000 கோடி
அசிம் பிரேம்ஜி - முஸ்லீம் - 85000 கோடி
குஷல் பால் சிங் - உத்தர பிரதேச ஜாட் - 50000 கோடி
சுனில் பாரத் மிட்டல் - தந்தை மார்வாரி, தாய் ஷத்திரிய - 47500 கோடி
குமாரமங்கலம் பிர்லா - ராஜஸ்தானிய மார்வாரி(பனியா) - 40000 கோடி
ருயா சகோதரர்கள் - ராஜஸ்தானிய மார்வாரி(பனியா) - 40000 கோடி
ரமேஷ் சந்திரா - ஜெயின்(பனியா) - 32000 கோடி
பல்லோன்ஜி மிஸ்டிரி - பார்சி - 28000 கோடி
ஆதி கோத்ரேஜ் - பார்சி 20000 கோடி

இவ்வாறாக 100 வது இடம் வரை வரிசைப்படுத்தினாலும் 90 சதவீத செல்வந்தர்கள் பனியா வகுப்பினராக தான் உள்ளனர். அதற்கென்று ஒரு புத்தகம் தான் வெளியிட வேண்டும். அதற்கு அவசியமும் இல்லை. திருடர்களுக்கெல்லாம் புத்தகம் போட முடியாது. இவர்கள் ஜாக்கிரதை என்று போஸ்டர் தான் அடித்து ஒட்ட முடியும். சமூகத்தில் இரு துருவங்களாக, எட்ட முடியாத தூரத்தில் இரு பிரிவினரின் பட்டிலையும் பார்த்திருப்பீர்கள். இது தான் உலகமயமாதலின் சாதனை. மனிதனை பணத்திற்காக பேதலிக்க அலைவிட்டுள்ளது உலகமயமாதல்.
இந்த உலகமயமாதலின் கட்டுப்படற்ற வர்த்தகம் தேவையில்லாத யூக வணிகத்தின் மீது பந்தையம் வைத்து விளையாடுகிறது. இன்றைய நிலையில் அது பரிதாபத்திற்கு உரிய நிலைய அடைந்துள்ளது என்பது தான் உண்மை. உலகமயமாதல் காலவதியாகும் நிலை உருவாகியுள்ளது. வளர்ந்த நாடுகள் அனைத்தும் தங்கள் நாட்டினர்க்கே வேலை என்ற முழக்கத்தை உரக்க எழுப்பியுள்ளனர். இத்தகைய நிலையில் உலகமயமாதலின் நோக்கம் அடிப்பட்டு போகிறது. அது எந்த வித புரட்சியும் இன்றி தன்னாலேயே மடிந்து விட்டது.
உலகமயமாதல் கொள்கையினால் நேர்ந்த விளைவுகள் குறித்து பார்ப்போம்:

1. நாட்டின் எல்லைகளை கடந்து உலகலாவிய சந்தையை ஏறபடுத்தியது. அதன் விளைவால் நுகர்வோருக்கும், தொழிற்சாலைகளுக்கும் அனைத்து விதமான பொருள்களும் முழுமையாக கிடைத்து வந்தன.
2. பெரும் நிறுவனங்களுக்கும், ஒட்டுமொத்த நாட்டிற்கும், பிராந்தியங்களுக்கும் வணிக சந்தைகளுக்கும் தங்கு தடையின்றி ஏராளமான நிதிகள் கிடைக்கப் பெற்றன.
3. பொருள்களும் முதலீடுகளும் பரிமாற்றத்தின் அடிப்படையில் பொருளாதார ரீதியில் உலகலாவிய பொது சந்தையை ஏற்படுத்திக் கொடுத்தது.
4. பொருளாதாரம் மட்டுமின்றி அரசியல் துறையிலும் உலகமயமாதல் வியாபித்து, உலகலாவிய அரசாங்கமாக ஒற்றைத் தனைமை ஏற்படுத்தியது( இது தான் மிக முக்கியமானதும் மிக ஆபத்தானதும் கூட, கடந்த 20 ஆண்டுகளாக அமெரிக்காவின் அதிகார மீறலை கண்டிருப்பீர்கள். அமெரிக்காவில் மட்டும் புஷ்ஷோ அல்லது பொருளாதார வீழ்ச்சியோ ஏற்பட்டிருக்காவிட்டால் படு பாதகமாக விளைவை உலகம் சந்திருக்க கூடும்.
5. உலகில் உள்ள கடகோடிக்கும் தகவல்கள் சென்றடைந்துள்ளது(இதைத் தான் தகவல் தொழிற் நுட்ப புரட்சி என்று கூறுகின்றனர். அதனால் என்ன பயன் கிராம்பபுறங்களில் வாழ்வாதாரம் சிதைந்து நகரங்களை நோக்கி மக்கள் புலம் பெயர்வுகள் பெருமளவு அதிகரித்திருக்கிறது. இதனால் கடைக்கோடி என்பதில் பொருளற்று போய் விடுகிறது).
6. காலச்சாரத்தைப் பொருத்தவரையில் ஒரு பொது தன்மை உருவாகி, நிலம் சார்ந்த பண்பாடு மற்றும் காலச்சாரம் சிதைவு ஏற்பட்டுள்ளது. இதனால் பாரபரிய உற்பத்தி முறை மற்றும் அதை சார்ந்த தொழில் முனைவோரின் வாழ்க்கை பெரியளவில் பாதித்திருக்கிறது.
7. சூழலியலைப் பொருத்தவரையில் பெரும் பாதிப்புக்கு உள்ளாகியுள்ளது. கட்டுப்பாடற்ற பொருளாதரக் கொள்கையில் மூலம் தேவையற்ற போக்குவரத்து அதிகரித்து, நுகர் கலாச்சாரம் பெருகி, நச்சு விளைவிக்கும் அமைசங்களின் உற்பத்தியால் புவி வெப்பம் பெருமளவு அதிகரிந்துள்ளது. இந்த பிரச்சனையை தனியரு நாடு சமாளித்து விட முடியாது. புவி வெப்பத்தை கட்டுப்படுத்தும் நடவடிக்கையிலும் உலகமயமாதல் அவசியப்படுகிறது.
8. போக்குவரத்தை பொருத்தவரையில் ஐரோபிய கார்களின் மவுசு குறைந்து, சாலைகளில் அமெரிக்க வகை கார்களின் போக்குவரத்து அதிகரித்துள்ளது. இதனால் தொழிற் நுட்பம் அதிகரித்து, போக்குவரத்துக்கான நேரம் குறைந்து, பயணிக்கும் கால நேரம் வெகுவாக குறைந்துள்ளது(இவ்வாறாக கூறுபடுவது அவ்வளவு உண்மையல்ல, இதிலிருந்த ஐரோப்பிய முதலாளித்துவத்தை அமெரிக்க முதலாளித்துவம் மிஞ்சி விட்டதை அறிந்து கொள்ளலாம்)
9. சர்வதேச அளவில் கலாச்சாரப் பரிமாற்றம் பெருமளவு அதிகரித்துள்ளது.(இது பற்றியான நீண்ட ஆய்வு கட்டுரை-”உலகமயமாதலும் வெகுஜன கலாச்சாரமும்” அடுத்த இதழில் வரவுள்ளது).
* இதனால் பன்முக கலாச்சாரம் என்ற பெயரில் பெரும் வணிகத்தன்மையோடு மேற்கத்திய இறக்குமதிகள் புகுந்துள்ளது. உதாரணத்திற்கு கூற வேண்டுமானால் SULM DOG MILLIONAIRE படத்தை கூறலாம், இந்தியாவில் உள்ள 110 கோடி மக்களையும், பிற நாடுகளில் வாழும் கோடிக்கணக்கான இந்தியர்களையும் கருத்தில் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படம். ரஹ்மானுக்கு கொடுக்கப்பட்ட விருது, உலகில் அதிகமாக வாழும் இஸ்லாமியர்களை கருத்தில் கொண்டு கொடுக்கப்பட்டதாகும்.
* இத்தகைய கலாச்சார பரிவர்த்தையில் முக்கிய பங்கு வகிப்பது மேற்கத்திய கலாச்சாரமே என்பதை கருத்தில் கொள்ள வேண்டும்.
* பெருமளவிலான உல்லாச சுற்றுலா பயணம் அதிகரித்துள்ளது. அதன் மூலம் உலகலாவிய விபச்சாரம் முதன்மையடைந்துள்ளது. கடற்கரை உல்லாச விடுதிகள். பாலர் பாலியல், முதலியவைகள் அதிகரித்திருக்கிறது. இதில் முக்கிய பலிகடாவாகி இருப்பது மூன்றாம் உலக நாடுகளான இந்தியா, பிரேசில், பிலிப்பென்ஸ் மற்றும் ஏனைய வறிய மற்றும் வளரும் நாடுகள்.
* இத்தகைய சுற்றுலா மையங்களாக கடற்கரையே அமைந்துள்ளதால் பாரம்பரிய மீனவர்களில் கிராமங்கள் அழிக்கப்பட்டு உல்லாச விடுதிகள் எழுந்து வருகின்றன. அதற்காக முதலில் மேற்கொள்ள படுவது தான் கடலோர சாலை அமைப்பு.
* இத்தகைய உல்லாச சுற்றுலா பயணிகளின் இச்சைகளுக்கு விருந்தளிக்க உறுதுணையாக இருப்பது தகவல் தொழிற் நுட்பம். குறிப்பபாக ஆர்குட், பேஸ் புக், யூ டூப், போன்ற இணையத்தளங்கள் உல்லாசம் தேடி வரும் பயணிகளுக்கு அலைச்சல் இல்லாமல் ஆட்களை பிடித்து தர ஏதுவாக இருக்கின்றன.
* கடலோர பீச் ரிசோட்கள் பெருக்கத்தை நீங்கள் அறிந்திருப்பீர்கள். அதன் பயன்பாடுகளையும் நீங்கள் தெரிந்து வைத்திருப்பீர்கள். நான் கூற அவசியமில்ல்.
* இப்போது அதிகரித்து வரும் பேஷன் ஷோக்களையும் அறிந்து வைத்திருப்பீர்கள். மாடல்களை தேர்ந்தெடுக்க பெரும் முதாலாளிகளே. பரிசுகள் வழங்குவதும் அவர்களே. அதுவும் ஏதாவது உல்லாசத் தீவுகளில் தான் பரிசுகளை வழங்குவார்கள். இது குறித்தும் நான் விரிவாக எழுத அவசியம் இல்லை.
உதாரணத்திற்கு கூற வேண்டுமேன்றால் மும்பையில் தாஜ் மற்றும் ஓபராய் ஹோட்டல்களில் நடத்தப்பட்ட தாக்குதல் போது வெளி வராத பல தகவல்கள் உள்ளன. பெரும் தகை கொண்ட ஊடகங்கள் மெல்லிய சிறகுகளை விரித்து வல்லிய விஷயங்களை வெளியிட்டன. பெரும் மதிப்புக்குரிய பல பெரும் முதலாளிகளின் நல்லாதரவுக் கொண்டு அவர்கள் வலியை தன்னடத்தையுடன் வெளியிட்டன. இதில் எவரையும் குறை கூறுவதற்கில்லை. அங்கு நடந்த கொலைகளில் பல மாடல் அழகிகளுடன் கூடிய தொழில் அதிபர்களிளை பற்றிய செய்திகளை வெளியிடாமல் மரியாதை காத்தனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
10. கடைசியாக தகவல் தொழிற் நுற்பம் மற்றும் உலகலாலிய சட்டமுறைமைப்பற்றி பார்ப்போம்.
* இணையத்தளத்துடனான இணையப்பட்ட உலக அளவிலான தகவல் தொழிற் நுற்பம். தகவல் பரிமாற்றம். அதற்கான உள் கட்டமைப்பு. குறிப்பாக செல்பேசி, கடல் வழி பைபர் இழை கேபிள், சேட்டிலைட் தொடர்பு ஆகியவைகளை கூறலாம். (இவை அனைத்துமே வணிகம் சார்ந்தது என்பது தான் முக்கியம்)
* உலக பொதுமைக்கான காப்புரிமை சட்டம். அதன் கீழ் ஏழை நாடுகளை சுரண்டும் போக்கு அதிகரித்துள்ளது.
இவையனைத்தும் கொண்டு பார்க்கும் போது உலகமயமாதலினால் பெரும் தீங்க நடந்தேறியுள்ளது. இப்படியிருக்க நமது மன்மோகன் சிங்கை என்ன சொல்வது நீங்களை கூறுங்கள். தரகர் தானே. இவைகளுக்கு கடைசி காலம் வரை உறுதுணையாக இருந்து விட்டு பதவித் துறந்த பசியை மாமா என்று தான் அழைக்க வேண்டும்.
உலகமயமாதல் என்ற போர்வையில் உலாகாவிய பெருமுதலாளிகள் அனைத்து மூளையிலும் கடை விரித்துள்ளனர். இதனால் உள்ளுர் தொழில்கள் மற்றும் வறியப் பிரிவினர் எழுப்பும் போராட்டங்களை ஒடுக்குவதற்கான ஆக பெரும் சக்தியாக தலைகர்த்த அமெரிக்கா முனைந்துள்ளது. இனி உரிமைகள் குறித்து பேச முடியாது. அதை பெரும் ஊடகங்கள் வெளிப்படுத்த முடியாது. அப்படி செய்தால் அவர்களுக்கான விளம்பரம் உட்பட மற்ற உதவிகளும் நிறுத்தப்படும். தேசிய இனங்கள் ஒடுக்கப்படும். தீவிரவாத முத்திரை குத்தப்படும். பெருமுதலாளிகளால் சிறு சிறு ரவுடி கும்பல்கள் வளர்த்து விடப்படுவார்கள். என் ஜி ஓக்கள் மூலம் நேரக்கரம் நீட்டுவார்கள். அற்ப இலவசங்கள் வழங்கப்படும். மக்களுக்கு அற்ப உல்லாசங்கள், மூளையை மழுங்கச் செய்யும் கலியாட்டங்கள் நடத்தப்படும். ஊடாகங்கள் மூலமாக முக்கியமான பிரச்சனைகளை மறைத்து உப்பு சப்பு இல்லாத விஷயங்கள் பெரிதாக வெளிகாட்டப்படும். இன்று தமிழகத்தில் மிக பெரிய கார்பிரேட் சிந்தனையாளராக மூத்திர கலைஞர்( எவ்வளவு முயன்றும் அச்சு பிழை திருத்த முடியாதற்கு வருந்துகிறேன்) மூத்த கலைஞர் திகழ்கிறார். அவரது கட்சி கார்பிரேட் கழகமாக மாறியுள்ளது. அதன் நிர்வாக இயக்குநர்களாக ஸ்டாலின், தயாநிதி, அழகிரி, கனிமொழி, தயாளு, ராசாத்தி மற்றும் பலர் இடம் பெற்றுள்ளனர். கழக கார்ப்பிரேட் உடன்பிறப்புகள் அங்காங்க பகுதி மேலாளர்களாக இருப்பார்கள். கட்சி தொண்டர்கள் கம்பெனி வளர்ச்சிக்காகவும், வருவாய்க்காவும் பாடுபடுவார்கள். சம்பளமாக தேர்தலின் போது பிரியாணியும், டாஸ்மார்க் சரக்கும் வழங்கப்படும். கம்பனி சுட்டிக்காட்டும் ஆட்களை அடித்து துவேஷம் செய்பவர்களுக்கு கூடுதல் போனஸாக பதவிகள் வழங்கப்படும்.
இது தமிழ்நாடு மட்டுமல்ல இந்தியா முழுவதும் நடந்து வருகிறது. உங்களுக்கு இதை கொண்டு இலங்கையை உற்று நோக்குங்கள் புலப்படும். விடுதலை போராட்டம் நசுக்கப்படுவதும். இந்திய வட்டார அடியாளாக ராஜபட்சே உருபெருவதும் நீங்கள் அறிவீர்கள். உலக முழுவதும் இது தான் நடைப்பெறுகிறது. இது தான் கார்ப்பிரேட் கலாச்சாரம். இந்தியாவில் இத்தகைய விஷயத்தில் முதன்மையாக திகழ்வது மேற்கு வங்காளம் என்பது மிகவும் உன்னதம். டாடாவுக்காக அடியாளாக மாறிய புத்த தேவ், அங்கு நடந்த விஷயங்களை நீங்கள் அறிவீர்கள்.
இது தான் உலகமயமாதல், இந்த சிந்தாந்ததை தான் மன்மோகன் பயின்று மாக அறிஞரானார். பிறகு பார் பேற்றும் உலக வங்கிக்கு போனார்.

எல்லையற்ற தாணிய வயல்களில் தாணியங்கள் பொறுக்கியவாறு ரூத்தின் சரித்திரத்தின் தொடர்ச்சியாகவும், பிறப்பெடுத்துக் கொண்டே இருக்கும் புத்த நீட்சியாகவும் புத்தக அடுக்குகளின் எல்லையற்ற சிறகுகளை விரித்து பறந்துக் கொண்டிருக்கின்றன. மொழியின் அமைப்பு ஏற்றுக் கொண்ட பின் அர்த்தம் மரணித்து விடுகிறது. நேர் கோட்டற்ற எழுத்தின் ஊடாக பயணிக்கும் பிரதி தேவதைகளின் வெளிக்குள் நவம் கொள்கிறது. சுரோணித வனத்தில், சிதைந்த தாராசுரம் கல்வெட்டுகளில் அமிழ்ந்துக்கிடக்கும் கல்தச்சன் கடை ஆயுதத்திலிருந்து செதுக்குளி சப்தம் இன்னும் அகண்டமெங்கும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கிறது. காற்றுவெளி அதுவே இன்னும் இன்னிசையாகவும் கமழ்ந்துக் கொண்டிருக்கிறது. சமணர்களையும் பௌத்தர்களையும் கொன்று குவித்த அதே கௌடில்யர்களின் கோர நகங்களின் அகோர பசி இன்றும் தொடர்ந்துக் கொண்டிருக்கிறது. சீவக சிந்தாமணியில் நெற் கதிர்களை தங்களது பிறையுயிர் கண்ணிமைகள் கொண்டு அறுக்கும் பெண்டீர்களின் அறுவடை இன்னும் தொடர்ந்துக் கொண்டிருக்கிறது. பிரமிள்ளின் எல்லையற்ற சிறகுகள் எழுப்படாத பக்கங்களில் சிறகடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.
நாம் கூற வந்தவைகளுக்கு மொழியின் போதாமை இருக்கும்பட்சத்தில் வேறு வழிகளை காண வேண்டியுள்ளது. அத்தகையது உருவகமாகவோ, சங்கேதமாகவோ அல்லது குறியீடாகவோ இருக்கலாம். இசை மற்றும் சிற்பம் போன்றது தான் அது என்கிறார் போர்ஹே. லீனியரின் தோற்ற உருக்கள் சிதையுற்று நேர் கோட்டற்று விரியும் போது வெளியும் எல்லையற்றதாகிறது.
ஆதி மனிதன் முதலில் பேசத் தூண்ட, உணர்ச்சியே பிரதானமாக இருந்தது. அப்போது அவன் தனது வெளிப்பாடுகளை உருவங்களில் வழியே வெளிக்காட்டினான். இதுவே மொழியின் ஜனனம். வடிவ மொழி முதலில் தோன்ற, அதன் பின்னரே அர்த்தம் பரிணமித்தது. அத்தகைய சூழல் அந்தந்த பொருட்களின் உண்மை சொருபகங்கள் கொண்டே உணரப்பட்டதாகும். முதலில் ஜனனம் பெற்று, பேசப்பட்ட கவிதை நீண்ட காலம் வரை வாத ஆதாரமின்றியே புலக்கத்தில் இருந்தது.
உரத்த பேசுவதோ அல்லது புலம்புதோ அல்லது சுவிஷேச புத்தகத்தினை போல் உறுகி, உறுகி பிரார்த்தித்திப்பதும். உறுகி காதல் செய்வதும் கவிதையல்ல. இப்படியாக ஒரு சாராரும் மற்றும் சிலர் தத்துவ கூச்சலும், நியூஸ் பேப்பர் வாசிப்பு தன்மைக் கொண்ட எழுத்துகளுமாக பக்கங்களை நிறப்பிக் கொண்டிருக்கின்றனர்.
“புரிதல்” என்ற ஓற்றைத் தன்மையை சுற்றியே கவிதைகள் எழுதப்படும் பட்சத்தில், அத்தகையது பாசீசத்திற்காக வழி கோலல். புரிதல் என்பது மிக பயங்கரமான வாதம். நுண்மைக்கு எதிரானது. அத்தகையது பாசிசம். நவினத்துவ சிந்தனைப் போக்கு மறுதலித்தும், காலவதியாகி உள்ள சூழலில், அதனை தொடர்ந்து வழிமொழிந்தவாறு இயங்குவது உகந்ததல்ல.
“எது மௌனமாக இருக்கிறதோ அது பேச வைக்கப்படுகிறது. அப்படி பேசவைப்பதே மொழி. ஆக மொழியின் உள்ளுமை (ஙிமீவீஸீரீ), ஆளுமை பேச வைக்கப்படுகிறது. அப்படிப் பேசுகிற பொருளே கவிதை,” என்கிறார் நாகாஜூனன். மனதனின் வளர்ச்சிக்கேற்பவும், தேவைக்கேற்பவும் மொழி பெரிதும் மாறுப்படுகிறது, அதனை வளைத்தெடுக்கவும், உடைக்கவும் அமைப்பியல் மற்றும் உத்தர-அமைப்பியல் கோட்பாடுகள் வழி காண்கின்றன. அதற்கான அவசியமும் உள்ளது. பூக்கோவின் உளபகுப்பாய்வுக் குறித்து ழாக் டெரிடாவும் ஒத்துப் போகிறார். பித்த மொழி குறித்தும், அதையடுத்து வெளிப்படும் குழந்தையை யத்த (நீலீவீறீபீ றீவீளீமீ வீஸீஸீஷீநீமீஸீநீமீ) மனநிலையே இலக்கியத்திற்கான இடம் ஏன்கிறார் டெரிடா.
உலகத்தை பற்றிய கதையாடல் என்பது எல்லையற்றது என கூறும் பார்த். நேர் கோடற்ற எழுத்து என்பது பன்முகம் கொண்டதாய், இருக்கிறபடியால் அதற்கு முழுமையான அர்த்தம் என்று ஒன்றுமே கிடையாது எனவே இலக்கியவாதி என்ற அளவில் ஒருவன் உடைத்துக் கொள்ள கடமைப்பட்டவனாகிறான். எழுத்து, நெய்துவிட்ட துணியைப் போன்ற ஊடுபாவு-அமைப்பைக் கொண்டதாகும். எனவே எழுத்தை அதன்போக்கில் அழைஅழையாகப் பின் தொடர்ந்து செல்ல முடியும். துணியைப் பிரித்துப் பார்க்க முடியும். அனால் அந்த இழைக்கு அடியில் ஏன்று ஒன்றும் கிடையாது. அங்கு இருப்பது வெற்றிடம் தான்.